CHARLES GOUNOD ŞI DOCTORUL FAUST

Prof. Gloria Ghidiceanu

Şcoala Gimnazială Mihai Viteazul, Craiova

Charles Gounod s-a născut la Paris, la 17 iunie 1818, fiu al unor artişti (tatăl pictor şi gravor, mama pianistă). Primele sale cunoştinţe muzicale, Charles Gounod le-a primit de la mama sa, urmând apoi cursurile Conservatorului din Paris, unde i-a avut ca profesori pe Halevy şi Lesueur. În anul 1839 este distins cu „Premiul Romei” şi petrece 3 ani de studii în străinătate, în special la Roma, unde studiază muzica veche religioasă, fiind absorbit de muzica lui Palestrina. Întors la Paris, este numit organist la Catedrala Mission şi este pe punctul de a deveni preot dar, în contact cu muzica lui Robert Schumann şi Hector Berlioz îşi descoperă adevărata vocaţie şi se îndreaptă către creaţia de operă. Atras de operă, se afirmă ca un mare melodist cunoscător al vocilor şi timbrurilor instrumentale. Membru fondator al Societăţii Naţionale de Muzică, a contribuit la renovarea muzicii franceze, fiind creatorul operei lirice. Stilul său i-a influenţat pe Bizet, Massenet şi Faure. A îmbogăţit repertoriul muzicii franceze, capodoperele sale fiind Faust, Mireille şi Romeo şi Julieta, cărora li se alătură o bogată creaţie de melodii, lucrări religioase şi simfonice. A murit la Paris, la 18 octombrie 1893.

Creaţia de operă

C. Gounod continuă tradiţia operei mari, spectacol în care sentimentul şi maniera se împletesc într-o factură tipic franceză ca stil melodic, spectaculozitate şi sublinierea situaţiilor dramatice. Dintre cele 14 lucrări ale sale doar câteva au rămas în repertoriul liric, acestea constituind cea mai mare contribuţie adusă spectacolului de operă franceză de la mijlocul sec. al XIX-lea. În afara lucrărilor de operă a mai scris muzică religioasă, muzică simfonică şi lucrări camerale. Operele sale cele mai cunoscute sunt Faust, Mireille şi Romeo şi Julieta, care se remarcă prin varietatea elementelor de inspiraţie melodică (valsul şi marea arie a Margaretei, cavatina lui Faust, 2 arii – Rondoul şi Serenada lui Mefisto din Faust), structura tradiţională a operei, cu numere închise cuprinse în 7 tablouri, fiecare dintre acestea păstrând culorile sonore menite să ilustreze acţiunea. Gounod a apărut în condiţiile unei dezorientări a teatrului liric francez, aflat sub diferite influenţe, stilul său aducând specificul francez.

Gounod inaugurează un nou tip de operă, opera lirică, în care accentul cade pe zugrăvirea nuanţată, fină a unor sentimente intime şi duioase, dar triste, reuşind astfel să devină unul dintre cei mai populari creatori de operă şi un demn reprezentant al muzicii franceze din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Prima sa operă, Sapho (1851), îl situează pe Gounod în direcţia opusă lui Meyerbeer. Simplitatea grandioasă a melodiilor. Nuanţele şi accentele melodramatice (reţinute însă), alături de o dramaturgie firavă, au făcut ca opera să nu se integreze în stil, fiind primită cu multă răceală şi dezinteres de către publicul Operei Mari din Paris. Aceeaşi soartă au avut-o şi operele următoare Ulysse (1851) şi La none sanglante (Călugăriţa însângerată, 1854), bogate în melodii de mare expresivitate şi lirism, încadrate în forme şi tipare tradiţionale, lucrări marcate de puternica personalitate a compozitorului.

Nici opera Le medicin malgre (Medic fără voie, 1854), care deşi se dorea a fi o operă comică de o valoare superioară, unde muzica să fie demnă de textul lui Molliere, nu s-a impus în repertoriul teatrelor de operă, ca şi operele anterioare cu toate că multe pagini evidenţiază capacitatea compozitorului de a zugrăvi muzical sentimente puternice de mare varietate şi expresie.

Iată. Însă, că Faust (1859) operă în 5 acte (7 tablouri), pe un libret de J. Barbier şi M. Carre, după partea întâi a dramei Faust de Goethe, la fel ca oricare din marile şi autenticele capodopere, reuşeşte treptat să se impună în viaţa muzicală şi în conştiinţa publicului din întreaga lume, dând, de fiecare dată când este reprezentată, viaţă şi sensuri noi figurii legendare a doctorului Faust – întruchipare goethiană a permanenţei scrutătoare a spiritului uman în aspiraţiile sale spre adevăr şi cunoaştere.

Operele care au urmat: Colomba (1859), operă comică în două acte, Philemon et Baucis (1859), operă în trei acte şi Reine de Saba (Regina din Saba, 1862), operă în patru acte, cu toate că sunt magistral realizate din punct de vedere artistic şi cuprind numeroase pagini muzicale de autentică valoare, distingându-se mai ales în planul melodic şi timbral, nu s-au ridicat nici una la nivelul atins de opera Faust.

Excepţie a făcut, însă, Mireille (1864), operă dialogată în cinci acte, pe un libret de J. Barbier şi M. Carre, după poemul lui F. Mistral. Compusă în acelaşi cadru în care Mistral a imortalizat-o pe Mireille, fiică a ţinuturilor provinciale, “o figură sortită celebrităţii, ca şi Manon”, aşa cum spunea Gounod, opera se impune prin coloritul local al muzicii, al intonaţiilor melodice şi armonice (corul magnanarelilor, cântecul păstorilor, cupletele Mireillei etc), anunţând elemente stilistice noi, de factură naţională (ce trec însă insesizabile în complexitatea construcţiilor sonore orchestrale), într-o cuprindere şi expresie generalizată de tip francez. Poate tocmai aceste aspecte nu au fost pe măsura gustului publicului, a cărui opinie a fost defavorabilă, făcând ca opera să reziste mai puţin exigenţelor timpului.

De o complexitate şi valoare superioară, Romeo et Juliette (1867), operă în cinci acte, pe un libret de J. Barbier şi M. Carre, după Shakespeare, s-a impus, după Faust, ca una dintre cele mai unitare şi omogene opere ale lui Gounod, o operă în care muzica ne dă permanent senzaţia de frumos. În Romeo et Juliette, Gounod crează o muzică de mare expresivitate melodică, lirică, repetând unele momente realizate în Faust (Scena din grădină), ceea ce a determinat ca opera să fie considerată un veritabil urmaş al lui Faust.

Lipsită de dramaturgie puternică, păstrând stilul tradiţional în construcţiile melodice şi respectul faţă de rigoarea shakespeariniană, opera Romeo şi Julieta ne apare oarecum în afara progresului şi tendinţei de înnoire a mijloacelor de expresie, ceea ce a dus la succesul ei temporar, cu toate că opera marchează apogeul carierei dramatice a lui Gounod, ultimul mare succes al său.

Operele care au urmat – Cinq Mars (1877), operă dialogată, în patru acte (remarcabilă prin claritatea expresiei muzicale, eleganţa armoniilor, farmecul inspiraţiei, coloritul orchestral şi puritatea stilului), Polyeucte (1878), operă în cinci acte după Corneille (cu un subiect din antichitate, un subiect de tragedie lirică, inegală ca valoare dramatică, dar cu părţi muzicale excelente) şi Le Tribut de Zamora (Tributul lui Zamora, 1880), operă în cinci acte, melodioasă, unitară şi fermecătoare prin expresia lirică şi unitatea stilului, remarcabilă şi prin muzica sa mai obiectivă, ca oricare din cele pe care le-a compus anterior lui Faust – nu au făcut carieră, având o scurtă existenţă în viaţa scenelor naţionale şi internaţionale, din cauză, în mare parte dramaturgiei slabe şi stereotipiei formulelor muzicale.

OPERA FAUST

Acţiunea se petrece în secolul al XVI-lea, în Germania.

Actul I, Tabloul 1

Singur, în cabinetul său de lucru, doctorul Faust îşi recunoaşte înfrângerea la sfârşitul unei vieţi în care munca intensă în domeniul ştiinţei (filozofie, medicină, chiar şi teologie) i-a impus renunţarea la toate bucuriile şi plăcerile omeneşti. Cupa cu otravă i se opreşte lângă buze, când, de afară răzbate până la el un cântec vesel ce slăveşte natura şi dragostea. Nefericitul Faust blestemă, invocându-l pe Satan (Spiritul Pământului). Acesta apare sub înfăţişarea unui senior ce se pune în slujba lui, gata să-i împlinească orice dorinţă. Imaginea unei minunate fete pe care Mefisto i-o arată pentru o clipă, frânge ultimele forţe de rezistenţă ale lui Faust. Pactul între cei doi e semnat cu sânge. Mefisto îi va dărui lui Faust tinereţe şi frumuseţe, luându-i în schimb sufletul, care îl va sluji pe el pe tărâmul celălalt, de dincolo de viaţă. La un semn al lui Satan, bătrânul Faust se transformă într-un chipeş cavaler în floarea vârstei.

Actul II, Tabloul 2

În mijlocul unei mulţimi vesele şi gălăgioase care petrece, tânărul ofiţer Valentin (bariton) stă retras suferind la gândul că, nevoit să plece la război, o va lăsa singură pe sora lui, Margareta. Valentin imploră cerul s-o ocrotească. Tânărul student Wagner (bariton) începe un cântec vesel de pahar care este întrerupt brutal de Mefisto. Acesta îi uimeşte pe toţi făcând să curgă în pahare vin venit de nu se ştie unde, antrenându-i pe toţi într-un cântec în care preaslăveşte puterea aurului. Contrariat şi revoltat de purtarea lui Mefisto, Valentin îl provoacă la duel, dar sabia îi cade sfărâmată. Speriaţi, oamenii se retrag, iar soldaţii îndreaptă spre necunoscut mânerul sabiei cu semnul crucii. Satan este nevoit să dea înapoi. După acest incident petrecerea reîncepe. Apare Margareta (soprană). Faust îi iese în cale şi se oferă să o însoţească până acasă. Tânăra refuză cu modestie, dar ferm.

Tabloul 3

În grădina Margaretei, tânăra Siebel (soprană) vine cu un buchet de flori pe care-l lasă pe o bancă, semn al curatei sale iubiri. După plecarea sa, în grădină pătrund Faust şi Mefisto. Impresionat de atmosfera de linişte şi pace a acestui lăcaş, Faust încearcă o puternică emoţie. Mefisto aşează o casetă cu bijuterii alături de florile lui Siebel, după care cei doi se ascund în spatele unor boschete. Soseşte Margareta tulburată de imaginea frumosului cavaler necunoscut căruia îi refuzase braţul. Aşezându-se la roata de tors, ea cântă vechea Baladă a regelui din Thule, cel rămas până la moarte credincios iubirii sale. Deodată zăreşte caseta pe care nu se poate stăpâni să n-o deschidă. Împodobită cu bijuteriile minunate, Margaretei i se pare ca seamănă cu o fiică de rege. Faust şi Mefisto se apropie. O vecină mai vârstnică, Martha, extaziată în faţa unor asemenea bogăţii este discret îndepărtată de către Mefisto care se preface că o curtează. Rămaşi singuri, Faust şi Margareta sfârşesc prin a se îndrăgosti unul de celălalt. Odată cu căderea nopţii Faust vrea să plece, dar, reţinut de Mefisto, ascultă glasul Margaretei, care de la fereastra camerei îşi cântă dragostea stelelor chemându-şi iubitul. Faust răspunde la chemarea ei şi cei doi se pierd într-o îmbrăţişare pătimaşă. Cu un zâmbet sarcastic Mefisto îşi admiră victoria.

Actul III, Tabloul 4

Părăsită de Faust, Margareta se refugiază în biserică. Dar chiar şi în sfântul lăcaş, glasul lui Mefisto se face auzit, învinovăţind-o.

Tabloul 5

Valentin se înapoiază acasă odată cu toţi soldaţii, cântând gloria obţinută în bătălii. La întrebările lui, puse în pripă, Siebel răspunde evaziv. Valentin aleargă spre casă, cuprins de bănuieli. Pradă mustrărilor de conştiinţă pentru fapta săvârşită, Faust nu are curajul să bată la poarta iubitei. Mefisto, care îl însoţeşte ca o umbră, cântă o serenadă, dar la fereastra ce se deschide nu apare Margareta, ci Valentin care vrea sa spele în sânge dezonoarea surorii sale. În duelul cu Faust, Valentin este rănit mortal de spada lui Mefisto şi, înainte de a-şi da sufletul, îşi blestemă sora.

Actul IV, Tabloul 6

„Noaptea Valpurgiei”. Vrând să-l facă să uite dragostea Margaretei, Mefisto l-a dus pe Faust în împăraţia sa unde, într-un dans fantastic, i se perindă prin faţă cele mai frumoase femei. Faust nici nu le vede. Gândurile sale sunt tot la blânda şi curata Margareta. El îi cere lui Mefisto să îl ducă la ea, pentru a o salva.

Actul V, Tabloul 7

Faust şi Mefisto pătrund în celula în care a fost întemniţată Margareta, cu minţile rătăcite, după ce şi-a ucis copilul. Fericită la auzul glasului iubitului ei, Margareta se retrage îngrozită la vederea lui Mefisto, refuzând categoric să părăsească celula. Cu ultimele puteri ea cheamă îngerii să-i salveze sufletul chinuit. În faţa trupului ei lipsit de viaţă se aude glasul lui Mefisto: "E OSÂNDITĂ!!! HAI VINO, VINO!", dar de sus, din înălţimile cerului, voci limpezi rostesc: "E MÂNTUITĂ... !!!". Sufletul Margaretei se înalţă la cer.

Analiza operei

Mai mult decât în operele create anterior, în Faust, Gounod reuşeşte să surprindă şi să redea cu fineţe, veridicitate şi sensibilitate romantică varietatea caleidoscopică a sentimentelor şi trăirilor personajelor principale. Remarcabilă realizare muzicală, opera Faust se distinge prin bogăţia melodică de mare varietate şi lirism, construită pe fondul general al tipologiei melodice franceze tradiţionale, inovaţiile fiind doar de domeniul modului de succesiune, de cel al intuirii unui anume fel de situaţie scenică, propriu atmosferei de epocă în domeniul stilului contemporan.

Fără a pune accentul pe profunzimea şi semnificaţia filozofică a operei literare inspiratoare, libretiştii au extras numai momentul dramatic al dragostei dintre Faust şi Margareta, cu întreaga suită de momente şi întâmplări necesare conturării unei acţiuni scenice, încadrabilă în stilul “grand”. Astfel, păstrând tiparele tradiţionale, compozitorul îşi construieşte opera cu un deosebit simţ al proporţiilor, iar în centru plasează acţiunea personajelor principale, Faust şi Margareta, conturate distinct, prin trăsături proprii; urmăreşte redarea veridică a trăirilor lor, excelând prin forţa expresivă a muzicii, asigurând astfel, mascarea unor anumite tendinţe spre spectaculozitate – alături de o anumită superficialitate dramaturgică.

Remarcabile prin frumuseţea melodică sunt scenele de dragoste dintre Faust şi Margareta – alături de numeroasele numere de caracter de arii, presărate de-a lungul desfăşurărilor scenice ale celor şapte tablouri – cu deosebire: Cavatina lui Faust din actul al treilea, ce pune în evidenţă trăsăturile mondene ale personajului, apoi cele două arii cântate de Margareta în actul al treilea: Balada Regelui din Thule, plină de lirism, sensibilitate şi strălucire exotică, şi Aria bijuteriilor, ce impresionează prin graţie şi eleganţă, reliefând cutele fine ale trăirilor şi trăsăturilor de caracter ale eroinei.

În contrast cu expresivitatea lirică a melodiilor create pentru a contura personajele pozitive, se află cele care îl caracterizează pe Mefisto şi acţiunile lui diavoleşti: Rondoul viţelului de aur (actul al doilea), colţuros ca desen melodic şi discontinuu ca desfăşurare ritmică, celebra Serenadă a lui Mefisto (actul al patrulea), incisivă, pregnantă şi grotescă în expresie, toate acestea culminând cu grandioasa Noapte a Walpurgiei (tabloul întâi din actul al cincilea), într-o desfăşurare alertă, ameţitoare.

Experienţa în domeniul operei îşi spune cuvântul şi în scenele de ansamblu tipice pentru stilul “grand-opera”, realizate în modalităţi relevante şi originale, reuşind să individualizeze personaje şi grupuri de personaje în funcţie de necesităţile dramaturgice (de exemplu, petrecerea populară din apropierea oraşului – tabloul al doilea –, întoarcerea soldaţilor din război – tabloul al cincilea – etc).

Dar momentul cel mai original al operei îl constituie scena În biserică din actul al patrulea, în care Gounod, muzicianul fin, organistul de excepţie de la catedrala Mission, cunoscător profund al muzicii medievale bisericeşti, realizează un spectaculos salt în lumea veche a muzicii modale, determinat de necesităţi dramaturgice, pilduitor însă şi tentant, deschizător în acelaşi timp de noi perspective evolutive în gândirea muzicală şi colorismul armonic.

Bibliografie

1.      Ana Buga şi Cristina Maria Sârbu, 4 secole de teatru muzical, Bucureşti, 1999

2.      Berger, Wilhelm, W.G.Berger – Muzica simfonică romantică. Ghid, vol.II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1971

3.      Constantinescu, Grigore: Cântecul lui Orfeu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1979

4.      Constantinescu, Grigore: Ghid de operă, Editura Muzicală, Bucureşti, 1971

5.      Constantinescu, Grigore, Splendorile operei. Dicţionar de teatru liric, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995

6.      Schönberg Harold C., Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, 1996