IMAGINEA SPAȚIULUI ÎN ROMANELE LUI MARIN PREDA ȘI ORHAN PAMUK

Prof. Grama Andreea – Alexandra

Școala Gimnazială Nr. 307, București

Lucrarea de față își propune o interpretare a spațiului în cadrul narațiunii factuale și a narațiunii ficționale, cu aplicabilitate pe textele a doi autori, Marin Preda și Orhan Pamuk. Cele două spații reprezentative ce vor fi analizate și comparate în cele ce urmează sunt Istanbulul, în cazul scriitorului turc și satul Siliștea-Gumești, la M. Preda. Spațiul, privit în sens larg, reprezintă un element-cheie în cadrul oricărei narațiuni, indiferent de natura sa, iar textul devine astfel o hartă textuală a spațiului. Scopul acestei lucrări se orientează, de altfel, și spre urmărirea și analiza felului în care imaginea unui loc se modifică în momentul în care intră în spațiul ficțional și cum percepția asupra locurilor este modificată prin prisma perspectivei subiective a naratorului sau personajului. Lucrarea va avea la bază câteva concepte cheie, printre care conceptul de cronotop și cel de psihogeografie, ce vor fi urmărite în cadrul celor două tipuri de narațiune precizate anterior.

Narațiunea factuală și narațiunea ficțională se cer a fi privite în relație de opoziție, ele desemnând, în definitiv, lucruri opuse în ceea ce privește construcția unui text, relația autor-narator, plasare cadrului spațio-temporal și dimensiunea lingvistică. În primul rând, se cere precizat faptul că narațiunea factuală este una referențială, în timp ce narațiunea ficțională nu conține, în mod evident, clar, nicio trimitere la lumea concretă, exterioară. Mai mult decât atât, narațiunea factuală plasează la un nivel de egalitate autorul textului și naratorul, vocea aparținând aceleiași persoane, în timp ce în cazul narațiunii ficționale naratorul se deosebește cu desăvârșire de autor, acesta fiind doar un construct. Așa cum punctează și Gerand Genette, povestirea factuală și povestirea ficțională (...) se comportă în mod diferit față de întâmplarea pe care o raportează, doar pentru că această întâmplare este într-un caz (e socotită a fi) veritabilă, iar în celălalt fictivă, adică inventată (Genette, 1994:136). Există multiple dificultăți în stabilirea gradului de veridicitate al unui text, căci, chiar și în cazul criticii literare, a cronicilor și altor texte cu caracter istoric, pot apărea urme ale ficționalității. Un criteriu de diferențiere a celor două texte, despre care vorbește și Genette în cartea sa, este cel al Katiei Hamburger, cea care face o delimitare prin prisma narațiunii la persoana întâi, specifică narațiunii factuale, și narațiunii la persoana a treia, specifică celei ficționale. Astfel, având în vedere cele două texte propuse spre analiză, putem considera că romanul lui Pamuk se încadrează în cea dintâi, în timp ce romanul lui Preda, Moromeții, în a doua categorie. Cu toate acestea, considerăm că un singur criteriu nu este relevant pentru o împărțire clară și definitivă, căci granițele dintre cele două sunt fluide, așa cum vom putea vedea în cele ce urmează.

Marian Ciobanu, în lucrarea Marin Preda și ai săi, scoate la suprafață, printr-un studiu amplu ce vizează nu numai viața scriitorului, ci si cea a familiei sale și a oamenilor din satul Siliștea-Gumești, o serie de asemănări între personajele romanului Moromeții și membrii familiei autorului. Printre acestea se numără: imaginea tatălui autoritar, închis în sine, retragerea copilului de la școală, rezultatele deosebite ale acestuia la școală, luând premiul I, prezența celor trei frați mari etc. Cu toate acestea, cheia de lectură a romanului putem considera că se află chiar în spusele surorii sale, Ilinca și anume: astea sunt scorneli de-ale lui Marin (Ciobanu, 2004:41). Deși pornește de la fapte reale și reînvie în paginile romanului aspecte din viața propriei familii, a satului și locuitorilor acestuia, Marin Preda are libertatea de a selecta doar acele pasaje ale existenței ce îi pot oferi romanului consistență și profunzime. Spre deosebire de romanul lui Orhan Pamuk, gradul de ficționalitate este mult mai ridicat în romanul Moromeții.

Categoriile tradiționale de naratologie, de-a lungul timpului, s-au ocupat în special de narațiunile ficționale, aplicând conceptele lor pe această categorie de texte, ceea ce poate însemna o limitare a acestora. Odată cu transformările naratologice și cu ajutorul contribuției majore aduse de naratologi precum Gérard Genette, studiile au avut aplicabilitate pe un număr mai mare de texte diverse, în special narațiunile factuale, căutându-se adevărul istoric, locuri concrete și diferențe majore între evenimente reale și evenimente fictive. Deși este destul de dificil de stabilit anumite granițe între tipurile diferite de narațiune (fie ea fictivă sau factuală), categoriile naratologice ajută totuși la delimitarea unor categorii și criterii de diferențiere.

Atunci când vorbim despre narațiuni factuale, vom avea în vedere scrieri cu caracter biografic, jurnale și autobiografii, texte ce, de la început, impun, mai mult sau mai puțin, o anumită cheie de lectură. Cititorul este pus astfel în fața unui text veridic în care trebuie să se încreadă, fără a pune problema unui univers fictiv. Astfel de texte ar trebui să fie receptate ca fiind modele narative ale realității.

Narațiunile sunt cele care dau naștere unui spațiu fictiv, căci, indiferent dacă orașul, zona, locul respectiv există în realitate, în lumea narativă el va avea, cu siguranță, noi valențe. Acest spațiu este, de cele mai multe ori, bine delimitat, creându-se un teritoriu între lumea exterioară și lumea interioară guvernată de percepții, senzații și afectivitate. Spațiul reprezintă locul care include totul, întreaga acțiune, inclusiv narațiunea însăși, având în vedere faptul că spațiul este una dintre dimensiunile-cheie în care are loc activitatea umană, așa cum se întâmplă și în cazul celor două romane, prin satul Siliștea-Gumești și orașul Istanbul.

Încă de la primul contact cu un text literar, lectorul își pune o serie de întrebări care vizează mai multe aspecte ale cărții, printre care timpul și spațiul. Cele două componente sunt considerate a fi absolut necesare pentru o delimitare clară în mintea cititorului și pentru a putea plasa acțiunea într-un spațiu geografic real sau fictiv și într-o anumită perioadă de timp. Toate acestea îi sunt necesare pentru a urmări ulterior evoluția acțiunii și a personajelor, dar și relațiile care se stabilesc la nivel textual și mediul în care se desfășoară. Termenul topografie s-a format prin alăturarea cuvintelor grecești topos și graphein, ce desemnează locul și scrierea. Toposul face referire atât la un loc exact din punct de vedere spațial, geografic, cât și la un anumit loc în discurs. Mai mult decât atât, ambele sensuri ale acestui termen se află în strânsă legătură cu memoria și plasarea unui amintiri într-un anumit loc. Mihail Bahtin, pentru a desemna două dintre elementele esențiale ale unui text literar, a folosit termenul cronotop, reprezentând o legătură a timpului și a relațiilor spațiale, aflată la baza fiecărui text narativ. Pentru o mai bună înțelegere a termenului, vom numi cronotop (ceea ce în traducere ad litteram înseamnă «timp-spaţiu») conexiunea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale valorificate artistic în literatură. Acest termen se foloseşte în ştiinţele matematice şi a fost introdus şi fundamentat pe baza teoriei relativităţii (Einstein). Pe noi nu ne interesează sensul special pe care îl are în teoria relativităţii. Noi îl vom prelua în teoria literaturii aproape ca o metaforă (aproape, dar nu întru totul), pentru noi este important faptul că el exprimă caracterul indisolubil al spaţiului şi timpului (Bahtin, 1982: 249). Teoria lui Bahtin cu privire la timpul și spațiul dintr-un text literar vizează amestecul celor două elemente, prin faptul că acestea se contopesc, oferind unitate textului și fiind necesare una ulteia. În continuarea acestei idei, el susținea că înţelegem cronotopul ca o categorie a formei conţinutale în literatură. În cronotopul literar artistic are loc contopirea însemnelor spaţiale şi temporale într-un întreg concret şi plin de sens. Timpul, aici, se condensează, se comprimă, devine plastic-vizibil, spaţiul însă capătă dinamism, absoarbe mişcarea timpului, a subiectului, a istoriei. Însemnele timpului se relevă în spaţiu, iar spaţiul capătă sens şi este măsurat prin timp. Intersectarea seriilor şi contopirea însemnelor temporale şi spaţiale constituie caracteristica cronotopului artistic (Bahtin, 1982: 295).

Discuția anterioară despre conceptul de crotonop deschide o altă problematică, aceea a diferenței dintre spațiul real și spațiul virtual, imaginar, în cazul de față, cel reprezentat de cadrul textual. Termenul de imaginar desemnează posibilitatea existenței unei lumi plăsmuite, dar fără ca ea să existe în mod propriu-zis, în realitatea exterioară. Oamenii, încă din copilărie, își formează numeroase spații virtuale, mai întâi prin poveștile auzite. Lumea aceea fictivă, pe lângă faptul că există în formă textuală, ea va exista, în nenumărate forme, și în spațiul virtual al fiecărui ascultător sau cititor în partea. Deși în forma sa textuală respectivul univers este același, odată cu trecerea lui în planul psihic, el suferă anumite transformări, în funcție de fiecare individ în parte. Spațiul este transformat astfel dintr-o realitate exterioară într-o realitate interioară, la care avem acces atât cât ne permite textul, putând să îi lărgim sensurile prin interpretări multiple, imaginație, pluriperspectivism și adăugare de noi semnificații.

În ceea ce privește cele două romane propuse spre analiză, cele două spații, reprezentate de orașul Istanbul și de satul Siliștea-Gumești, spațiul real se amestecă cu spațiul imaginar, cel din urmă aparținând percepțiilor subiective asupra acelor locuri. În romanul Moromeții narațiunea este una obiectivă, perspectiva naratorului obiectiv se completează cu aceea a reflectorilor (Ilie Moromete în volumul I și Niculae în volumul II), dar și prin cea a informatorilor (martori ai evenimentelor, pe care le relatează apoi altora), iar efectul este limitarea omniscienței. Cu toate acestea, spațiul este ilustrat prin ochii lui Niculae, cel pentru care satul va avea, pentru tot restul vieții, o însemnătate deosebită. Copilăria lui Marin Preda va fi așezată sub semnul ficțiunii în romanul Moromeții, în măsura în care spațiile și evenimentele reale se împletesc cu cele ficționale. Astfel, romanul este un exemplu clar în care se poate considera că ficțiunea factuală se împletește cu cea ficțională. Autorul are astfel libertatea de a-și așeza propria viață sunt semnul ficțiunii, de a modifica evenimentele reale, de a ilustra persoane reale sau de a construi de la zero personaje. În cazul romanului Istanbul, perspectiva este una subiectivă a naratorului-personaj. Cartea Istanbul trimite la amintiri și la oraș - de aici provine și titlul secundar Amintirile și orașul. Pamuk afirma faptul că atunci când vorbește despre sine, vorbește despre Istanbul, iar când vorbește despre Istanbul, vorbește despre sine. Orașul devine astfel o metaforă a sinelui și o prelungire a propriei individualități.

Cartea este fixată între două repere ale biografiei sale – copilăria, pentru că de acolo pornesc primele pagini și ieșirea din adolescență, tinerețea, intrarea în maturitate, moment în care ia hotărârea de a deveni sciitor. O carte care este fixată între aceste repere ale biografiei sale este și o carte consacrată orașului. În momemntul în care, în 2006, a ținut discursul de acceptare al premiului Nobel, a însirat motivele pentru care scrie, pentru care face literatură, afimând faptul că nu concepe un alt mod de a fi, decât acela de scriitor. A scris pentru că își dorea ca toată lumea să știe ce fel de viață au trăit și continuă să ducă cei din Istanbul. Cartea are și o miză istorică, el reamintindu-le conaționalilor săi că sunt totuși urmașii unui imperiu. Pamuk are grijă să facă diferența între situatia turcilor și tările care au în spate un trecut colonial, spre exemplu India. Turcia poartă cu sine destrămarea unui imperiu. Prin cartea sa, Pamuk recuperează moștenirea otomană și imperială a orașului. Cartea începe de la o problemă de identitate sfâșiată, cei doi Orhani – metaforă a Turciei, o Turcie cu fața spre trecut și una cu fața spre viitor.

Cheia de raportare la Istanbul este melancolia (hüzün), cel mai pregnant și cel mai trainic sentiment de care s-au molipsit reciproc, în ultimul secol, Istanbulul și locuitorii săi (Pamuk, 2017:132). Melancolia funcționează ca o punte de legătură între oameni, astfel încât, indiferent de statutul lor social, ei să poată să se raporteze în același fel la schimbările aduse odată cu trecerea timpului și la complexul pe care identitatea turcă îl resimte acut. Pentru a intui sursele sentimentului intens de melancolie pe care mi-l deștepta Istanbulul copilăriei mele, trebuie să examinăm, pe de o parte, istoria, consecințele prăbușirii statului otoman, iar pe de altă parte modul în care se reflectă această istorie în ”frumoasele” peisaje ale orașului și în psihologia locuitărilor săi. Melancolia reprezintă, la Istanbul, atât un simț pronunțat pentru muzica autohtonă, un cuvânt esențial pentru poezie, cât și o anumită perspectivă asupra vieții, o anumită stare de spirit și, în general, tot ceea ce sugerează acel ”material” care face ca orașul să fie ceea ce este. (...) melancolia este o stare de spirit pe care orașul și-o asumă sau pe care se preface că și-o asumă cu mândrie. Iar din această pricină este privită ca un sentiment deopotrivă pozitiv și negativ (Pamuk, 2017: 133)

Același sentiment de melancolie este prezent și în textele lui Marin Preda, căci toate drumurile, concrete sau imaginare, par să ducă în același loc, un loc privilegiat, Siliștea-Gumești. Romanul Moromeții nu este doar romanul unei familii, ci romanul unui întreg univers, reprezentat de mediul rural, o lume în pragul crizei ce urma să apară, problematică accentuată de procesul devastator de deruralizare. Titlul Moromeții așează tema familiei în centrul romanului, însă evoluția și criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii. Astfel, un roman al familiei devine și un roman al deruralizării satului, o frescă a vieții rurale dinaintea și de după cel de-al Doilea Război Mondial. O altă temă o constituie criza comunicării din interiorul familiei Moromete. Tema timpului nerăbdător, relația dintre individ și istorie nuanțează tema socială. Criticul Eugen Simion conturează drept temă centrală libertatea morală în luptă cu fatalitățile istoriei.

Spațiul exterior central și spațiul emblematic ce își va pune puternic amprenta pe destinul personajelor este reprezentat de satul natal și mai ales gospodăria lor, însă mai există în roman și alte locuri cu încărcătură simbolică, precum poiana lui Iocan și locul în care se află salcâmul. Raportarea la sat ar trebui să se realizeze ca la o hartă afectivă, căci Siliștea-Gumești nu reprezintă doar locul nașterii autorului și locul în care se desfășoară acțiunea, ci o realitate privilegiată, căci spațiul moromețian poartă cu sine o deosebită încărcătură afectivă. Același rol îl are, în cazul lui Orhan Pamuk, orașul Istanbul. Universul romanesc a lui Orhan Pamuk se creează în jurul Istanbulului, orașul său natal, la care nu se raportează exclusiv din contemporaneitate, ci face deseori salturi temporale, înfățișând multiplele schimbări prin care acesta a trecut. Pentru a face acest lucru, apelează deseori atât la actul rememorării, plasându-se astfel într-o manieră subiectivă față de oraș, cât și la memoria culturală, orientat fiind spre gândirea de tip critic.

În ceea ce privește conceptul de psihogeografie, anunțat anterior, se cer făcute câteva precizări. În primul rând, psihogeografia este un concept spațial complex, propus de filosoful francez Guy Debord în anii `50, concept ce a luat naștere din situaționism, un termen larg care face referire la rolul factorilor situaționali în determinarea comportamentului (Graham:229). În acest sens, comportamentul, atitudinea și reacțiile unui individ nu sunt influențate direct de trăsăturile sale caracteristice, ci de anumiți factori externi, printre care mediul în care trăiește, cultura din care face parte și situația propriu-zisă în care se află. Psihogeografia își propune o reinterpretare a spațiului geografic din perspectiva subiectivității privitorului. Astfel, se produce o schimbare de percepție în ceea ce privește receptarea spațiului, revelându-se o nouă dimensiune a acestuia, accentul căzând nu pe componenta concretă, spațială a orașului/ satului, ci pe afectivitatea individului. Mai mult decât atât, se produce o suprapunere și o interferență a două realități distincte, una reprezentată de spațiul geografic propriu-zis, iar cealaltă reprezentată de spațiul psihologic, afectiv al omului. Potrivit lui Debond, mediul exterior, fie că este vorba despre un întreg oraș sau despre locuri izolate, modelează percepția afectivă a actantului, având efecte de natură psihologică asupra felului în care acesta reacționează, se comportă sau gândește. Se consideră astfel că fiecare loc are o dinamică și o energie proprie, elemente ce produc schimbări de receptare și reprezentare a lumii. Se poate considera că psihogeografia reprezintă o prelungire a geografiei umane sau o ramură a acesteia, care presupune o relație de interdependență între mediul exterior și percepție, adică între geografie și psihologie. Atunci când vorbim despre percepție, nu vom avea în vedere o simplă raportare la mediul exterior ci, în sens mai profund, vom discuta despre percepție endogenă, însemnând factorii de natură psihologică, dar și percepție exogenă, factorii de natură sociologică. Astfel, vom înțelege prin psihogeografie studiul efectelor produse de mediul înconjurător asupra comportamentului și afectivității indivizilor, efecte produse în mod conștient sau nu.

Prin raportare la cele două romane, Moromeții și Istanbul, putem considera că personajele sunt rezultatul mediului în care trăiesc, mediu ce le îngrădește sau accentuează trăirile, le constrânge existența sau le oferă posibilitatea de a rămâne sau de a pleca. Drept exemplu, Niculae, fiul cel mic al familiei Moromete și imaginea din roman a lui Marin Preda, este modelat de viața din mediul rural, de sarcinile pe care trebuie să le îndeplinească fără voia lui, singura dorință puternică a acestuia fiind aceea de a merge la școală. Decizia tatălui, la un moment dat, de a-l retrage de la școală, privirea scenei tăierii salcâmului, rolul pe care acesta îl are în interiorul familiei, toate acestea sunt decisive în formarea sa. În primul volum există câteva scene narative de mare profunzime. Prima dintre acestea este scena cinei, considerată aproape o schiță a psihologiei Moromeților. Ilie Moromete părea că stă deasupra tuturor, stăpânindu-i cu privirea, ceea ce accentuează poziția sa în familie. Așezarea ierarhică în jurul mesei ilustrează evoluția ulterioară a conflictului și iminenta destrămare a familiei. Spațiul, de data aceasta interior, tocmai prin această așezare ierarhică, este cel care adâncește sau provoacă anumite stări psihice sau sufletești, esențiale pentru evoluția fiecărui personaj în parte.

O altă asemănare notabilă între cele două texte, indiferent de diferența spațială și temporală, de diferențele stilistice și lingvistice, este reprezentată de crearea spațiului printr-un amestec al memoriei personale și a celei colective. Astfel, se conturează, în cele două tipuri de narațiuni, diferite ipostaze și percepții asupra spațiului. Chiar și în cazul romanului Moromeții, spațiul este perceput în mod diferit de fiecare personaj în parte. Ilie Moromete este cel ce are o relație de mare profunzime cu locurile natale, dorind, cu orice preț, să își păstreze copiii aproape, iar pământurile dragi să le revină lor, contemplând deseori, așa cum se poate observa din fragmentul: Moromete avea uneori obiceiul - semn de bătrâneţe sau poate nevoia de a se convinge că şi cele mai întortocheate gânduri pot căpăta glas – de a se retrage pe undeva prin grădină sau prin spatele casei şi de a vorbi singur (Preda: 37). În schimb, cei trei băieți mari, Nilă, Achim și Paraschiv, percep spațiul în alt mod, desacralizat, visul lor fiind acela de a ajunge în București. Pentru Niculae, satul pare mai degrabă un loc al neîmplinirii personale, căci îi îngrădește dorința de evoluție intelectuală. În cazul romanului Istanbul, memoria personală nu se amestecă cu neapărat cu cea a membrilor familiei, ci mai degrabă cu cea a cetățenilor, memoria colectivă a Istanbulului având o amplă istorie personală.

Astfel, din perspectiva psihogeografiei, spațiul este cel care modelează natura umană, comportamentul și percepțiile asupra mediului înconjurător. Fie că vorbim despre spațiul exterior sau despre cel interior, în ambele romane acesta are un rol decisiv în formarea personajelor, indiferent dacă narațiunea este factuală sau ficțională. Deși orașul Istanbul există, la fel ca și satul Siliștea-Gumești, între granițele textuale ele capătă noi valențe. Fie că spațiul este conturat dintr-o perspectivă unică, personală, subiectivă, fie că aceasta este detașată, obiectivă, ca în cazul romanului lui M. Preda, cititorul, desprins de realitatea obiectuală, își creează propria imagine despre spațiul respectiv. Pasaje precum: partea de gârlă unde se scăldau era un loc dosnic la marginea satului, numit, nu se știe de ce, Valea Morii. Lângă vale se întindea un fel de crâng lat, mai mult un fel de iaz părăsit de apele râului care curgeau pe marginea satului (Preda: 12), ceea ce umbrea întrega vâlcea a grădinii era un salcâm uriaş care la început, pentru că era stufos şi înalt, nu se băga în seamă. Lângă el se oprise Moromete (Preda: 43), După douăzeci de ani, când ne mutaserăm în alte case, în alte zone, continuam s-o găsesc pe bunica în apartamentul ei. Mirosul neasemuit care domnea în încăpere era întotdeauna la fel – îți evoca un amestec de săpun, colonie, praf și lemn (Pamuk:171), conturează, în fiecare roman în parte, într-un mod expresiv, universul textual, la care cititorul are acces făcând un pact cu autorul. Un astfel de pact, indiferent dacă vorbim despre narațiunea factuală (care ar trebui să se bazeze pe evenimente veridice) sau despre cea ficțională, ar presupune intrarea în labirintul textual în mod conștient de către lector, astfel încât el să se plaseze atât în, cât și în afara textului, urmărind textul, construcția, dar și subtilitățile acestuia.

Bibliografie:

Bahtin, M., Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.

Ciobanu,M., Marin Preda și ai săi, Editura Muzeul Literaturii Române, 2014.

Genette, G., Introducere în arhitext, Editura Univers, 1994.

Graham, R., Psychology: The Key Concepts, Routledge, New York, 2009.

Pamuk,, O., Istanbul. Amintirile și orașul, Editura Polirom, București, 2017.

Preda, M., Moromeţii, (vol. I şi II), Editura Cartex Serv, Bucureşti, 2008.

Simion, E., Dicționarul general al literaturii române, Editura Univers enciclopedic, București, 2007.