MECANISMELE NARAŢIUNII ÎN ROMANELE LUI CAMIL PETRESCU

prof. Ghiţă Valentin-Viorel

Şcoala Gimnazială Nr. 200, Bucureşti

Prin prezenta lucrare încercăm să ilustrăm instanţele comunicării narative, având ca text suport două dintre romanele lui Camil Petrescu –„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” şi „Patul lui Procust”. Astfel, vom încerca să ilustrăm conceptele de narator, personaj şi cititor în noile romane interbelice. Studierea instanţelor narative reprezintă un nou mod de lectură, deoarce fiecare instanţă, înţeleasă şi ca mecanism, captează atenţia cititorului concret. Deşi personajele sunt centrul de greutate al operei, vom vedea cum naratarul joacă un rol important în transmiterea exactă a mesajului operei. Prin paginile care urmează, nu ne-am propus să oferim o definiţie exactă a instanţelor narative studiate, ci să le analizăm şi să le interpretăm din perspectiva unor teoreticieni precum Gerard Genette, Umberto Eco, Wayne Booth, însă fără a neglija şi critica românească.

Cuvinte – cheie: narator, personaj, naratar, înlănţuire, alternanţă

În lucrarea Arca lui Noe, criticul Nicolae Manolescu surprinde două tipuri de narator din romanul modern (ionic), care nu pot coexista însă în cadrul aceleiaşi opere literare: „naratorul este fie un personaj în carne şi oase, cu biografie şi psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana I ca narator), fie o voce neutră, asemănătoare cu aceea impersonală, dar care îşi însuşeşte până la identificare punctul de vedere al câte unui personaj” (Manolescu: 42). Prima parte a afirmaţiei poate fi evidenţiată în romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul lui Procust,scrise la persoana I, ceea ce presupune existenţa unui narator implicat, a unei identităţi între planul naratorului şi cel al personajului. Textului i se conferă autenticitate, faptele şi personajele fiind prezentate ca evenimente interioare interpretate şi analizate. Protagoniştii retrăiesc trecutul în momentul scrierii, eul narant se identifică cu eul narat, iar cititorul va cunoaşte despre personaje atât cât ştie şi protagonistul.Trecerea de la extrospecţie la introspecţie se realizează prin intermediul personajelor, acestea analizând propriile trăiri şi sentimente pe fundalul relaţiilor cu celelalte personaje ori evenimente.

În romanul Patul lui Procustremarcăm modul în care, prin tehnica pluriperspectivismului, aceleaşi evenimente şi personaje sunt prezentate diferit de către naratori; perspectivele multiple nu sunt centralizate de un unic narator. Construcţia personajelor este redată treptat, conform structurii operei. Romanul Patul lui Procusteste structurat pe trei planuri narative: primul plan este reprezentat de cele trei scrisori ale doamnei T., episoade din viaţa sa fiind cuprinse şi în jurnalul lui Fred Vasilescu; cel de-al doilea plan cuprinde jurnalul lui Fred Vasilescu, intitulat Într-o după-amiază de august, scrisorile lui Ladima către Emilia Răchitaru şi Epilog I, povestit de Fred, care analizează împrejurările morţii lui Ladima; cel de-al treilea plan este al autorului, care devine personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin Epilog II, unde prezintă moartea lui Fred. În cazul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, textul narativ este structurat în două părţi precizate în titlu: rememorarea iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela şi experienţa de pe front, din timpul Primului Război Mondial, construită sub forma jurnalului de campanie al lui Gheorghidiu.

În cazul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, cititorul nu se poate pronunţa, spre exemplu, asupra relaţiei dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela, aşa cum observa şi Nicolae Manolescu: „nu Ela se schimbă (poate doar superficial, dându-şi arama pe faţă, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o vede Ştefan. În acest caz putem afirma că singurele evenimente veritabile nu sunt acelea obiective, ci acelea din conştiinţa lui Gheorghidiu. Numai pe acestea le putem povesti fără riscul de a greşi”(Manolescu: 356).Aşadar, cititorul are acces la perspectiva lui Ştefan asupra evenimentelor, nu reuşeşte să ofere o rezolvare a situaţiei, un adevăr, ci o imagine incompletă, permiţându-i-se să înţeleagă ceea ce vrea. La nivel structural, identificăm o lipsă de unitate; cititorul se află în faţa unor secvenţe autonome care oferă o imagine lacunară. În Retorica romanului, Booth aduce în discuţie importanţa cadrului spaţio-temporal, punctând faptul că o operă este aşezată într-un context cultural-ideologic şi social-istoric. Astfel, relaţia dintre protagonist şi Ela nu constituie nucleul narativ al operei, ci are rolul de a oferi o imagine fragmentară a societăţii, cititorului oferindu-i-se relatări individuale care nu pot fi puse în relaţie.

Ştefan Gheorghidiu, din ipostaza de narator, construieşte un bloc epic, înţelege că nu poate oferi adevărul cititorului, de aceea abandonează recuperarea exactă a trecutului, oferind un final deschis. Naratorul nu cunoaşte în totalitate cele petrecute, dovadă în acest sens ne stă şi afirmaţia: „nu există decât o singură lume, aceea a reprezentărilor” (Petrescu, 1979: 330).

Scrisorile doamnei T. şi jurnalul lui Fred, din romanul Patul lui Procust, devin două ipostaze ale naraţiunii, două mecanisme diferite de cele tradiţionale, care presupun simultaneitate între momentul redactării şi evenimentele trăite. Personajul se distanţează de evenimentele trăite, punându-le în relaţie cu întâmplări noi care îl obligă să modifice ipoteze anterioare. Personajul selectează anumite fapte, selecţie care dă sens lumii camilpetresciene. Astfel, realitatea înseamnă semnificaţii, viziunea naratorilor duce la esenţializarea realului, păstrând caracteristicile întregului, descoperite prin descompunerea şi recompunerea discursului. Înţelegem că structura narativă se poate desprinde de fapte şi poate căpăta sens cu ajutorul scenelor semnificative. Romanul nu mai există prin fabula, ci prin abstractul naraţiunii.Primul narator, doamna T, narează în cele trei scrisori, a căror protagonistă este, adresându-se în acelaşi timp unui naratar, autor al romanului, astfel, romanul devenind metatext. În termenii lui G. Genette, doamna T. trece de la o focalizare internă la una externă, se plasează în poziţia de narator omniscient. Camil Petrescu este precaut ca nu cumva realul să se confunde cu ficţiunea, notând într-o notă de subsol: „e de prisos să mai atragem luarea-aminte că tot romanul acesta e o ficţiune pură. Chiar dacă unele întâmplări aici anonime sunt născute prin sugestie dintr-altele care s-au întâmplataievea, toate numele autentice citate negru pe alb fie ale autorului, fie dintre cele cunoscute, corespund unor momente strict imaginare. Acest dosar de existenţe, se înţelege, este închipuit tot” (Petrescu, 1978: 163). Aceste opinii nu îi aparţin autorului concret, ci celui personaj.

Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, aceea a reflectării poliedrice, ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele.De asemenea, pornind de la observaţiile lui M. Bahtin din lucrarea Probleme de literatură şi estetică, limbajul reprezintă o altă formă de conturare a personajelor, dar şi a lumii căreia aparţin, ţinând cont de faptul că personajele provin din medii diferite şi au un nivel intelectual variat. Fred Vasilescu pare un reprezentant al înaltei socităţi din acel timp. Pentru doamna T., Fred este o enigmă şi, în acelaşi timp, sufletul ei pereche. Portretul lui Fred, realizat de autor în notele de subsol, este acela al unui tânăr de o mare profunzime intelectuală: „Avea acel timbru deosebit, acea vibraţie melodioasă, calmă pe care o au toţi oamenii fruntaşi adevăraţi în activitatea lor oricare ar fi ea: artă, politică, militărie, acrobaţie, dans modern, destin de Don Juan sau box” (Petrescu, 1978: 34).Doamna T. reprezintă idealul de feminitate, fiind diferită de toate personajele feminine din romanele literaturii române de până la 1933. Camil Petrescu depăşeşte tiparele tradiţionale şi conturează imaginea unui personaj a cărui frumuseţe se reflectă în calităţile sale, care depind de punctul de vedere din care este privită, deoarece personajele romanului o percep în mod diferit: pentru D., este o femeie excepţională, iubită de toţi bărbaţii; pentru Fred reprezintă o obsesie; în viziunea lui Ladima, este opusul Emiliei. O altă inovaţie în construirea acestui personaj o constituie faptul că are o meserie: este proprietara unui mic magazin de mobilă, ceea ce îi conferă o anumită independenţă financiară, dar şi morală.Ladima este un intelectual, inadaptat superior, asemenea lui Ştefan Gheorghidiu. De asemenea, şi el apare reflectat în mod diferit în conştiinţa celorlalţi: pentru Emilia este un bărbat naiv; pentru Fred este un om serios, un intelectual. Pentru respectul pe care i-l poartă, Fred nu îndrăzneşte să îi ofere postul de secretar de legaţie la fundaţia sa. Emilia Răchitaru rămâne imaginea vulgarităţii şi a mediocrităţii. Toţi cei din jurul ei observă acest lucru, mai puţin Ladima care o iubeşte sincer, o idealizează.

Restructurând romanul Patul lui Procust, putem afirma că firul narativ principal constă în scena în care Fred Vasilescu citeşte scrisorile lui Ladima, iar inserţiile din scrisorile doamnei T. şi din jurnalul lui Fred devin valenţe narative, scene care oferă interpretarea unei întâmplări prin raportare la o alta, având funcţie supranarativă. Pentru romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, putem considera nucleul întregului roman a doua experienţă în planul cunoaşterii existenţiale: războiul. Imaginea acestuia este reprezentată aşa cum se reflectă în conştiinţa individului şi nu la modul eroic, deoarece accentul este pus pe modul în care omul trăieşte evenimentele.Dacă primele două capitole surprind primele patru zile de război, începând cu cel de-al treilea capitol indicii temporali nu mai sunt precizaţi, raportările referenţiale îşi pierd reperul cronologic obiectiv.În Istoria literaturii române contemporane, Eugen Lovinescu observă o compoziţie defectuoasă a romanului, care „constă în juxtapunerea a două romane diferite, unul al geloziei şi celălalt al războiului, nelegate decât prin unitatea biologică a eroului” (Lovinescu: 307).

În cea de-a doua parte, socialul este absent, lumea este percepută prin conştiinţa eului narant, izolat de cadrul referenţial conturat până în acest moment: „Toţi ai mei s-au depărtat” (Petrescu, 1979: 211), „singura existenţă reală este cea a conştiinţei” (Petrescu, 1979: 131),„restul lumii e numai teoretic” (Petrescu, 1979: 226).Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului şi tragismul confruntării cu moartea. Individul se pierde, se simte anulat, iar drama colectivă a războiului, a morţii ajunge să pună în umbră drama individuală a iubirii.În finalul romanului, Gheorghidiu se întoarce acasă, la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ceea ce îl legase de Ela. O părăseşte şi decide să îi lase tot trecutul nu pentru că este sigur că îl înşală, ci pentru că a obosit să mai caute certitudini, aşa cum reiese din mărturisirea: „Şi totuşi îmi trece prin minte ca un nor de întrebare... Dar dacă nu e adevărat că mă înşală? Dacă din nou am acceptat o serie greşită de asociaţii? Dacă e o simplă coincidenţă, ca de pildă atunci când am întâlnit pe colonel, ca atâtea în viaţă?Dar nu, sunt obosit şi mi-e indiferent chiar dacă e nevinovată” (Petrescu, 1979).

Naraţiunea nu poate exista fără istorie sau fabula, de aceea logica acţiunii urmăreşte construcţia mecanismelor narative. Deşi romanul tradiţional folosea înlănţuirea ca tehnică de redare a secvenţelor narative, Camil Petrescu inovează literatura oferind o structură nouă, lipsită de cronologie. Cu toate acestea, remarcăm alternanţa şi înlănţuirea ca procedee narative: scrisoarea I foloseşte înlănţuirea în nararea întoarcerii doamnei T. spre fostul iubit, iar alternanţa se remarcă prin modul în care naratorul-personaj arată cum a determinat-o pe doamna T. să îi trimită scrisorile, iar prin inserţie se prezintă iubirea adolescentină a lui D. pentru Maria T. Mănescu, dar şi reîntâlnirea lor după divorţul acesteia; scrisoarea a doua foloseşte înlănţuirea în povestirea episodului în care D. revine la doamna T. şi este refuzat de aceasta; în scrisoarea a treia, prin înlănţuire sunt redate întâlnirea dintre doamna T. şi D. la un spectacol de teatru şi apariţia fostului iubit în compartimentul de tren în timp ce călătorea spre o mătuşă. Cele trei scrisori ale doamnei T., numerotate cu cifre romane, constituie răspunsul la rugămintea pe care autorul i-o adresase de a-şi povesti viaţa. Deşi iniţial femeia refuză să se confeseze sub pretextul că nu ştie să scrie, este convinsă, în cele din urmă, de autor, care-i spune că nu forma pe care o capătă scriitura contează, ci experienţa de viaţă: „un scriitor e un om care exprimă în scris cu o liminară sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă lui şi celor pe care i-a cunoscut sau chiar obiectelor neînsufleţite. Fără ortografie, fără stil şi chiar fără caligrafie” (Petrescu, 1978: 10). Din aceste scrisori aflăm că doamna T. suferă din cauza unei pasiuni pentru un anume X., sfârşită aparent fără motiv. Comentariile autorului din subsolul paginii dezvăluie identitatea enigmaticului X: „era fiul acelui mare industriaş pe care l-am numit convenţional în romanul meu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război Tănase Vasilescu” (Petrescu, 1978: 34). Autorul se împrieteneşte întâmplător cu acesta şi îi cere să relateze în scris povestea iubirii nefericite a lui G.D.Ladima pentru o actriţă, Emilia Răchitaru, poveste pe care vrea să o folosească într-un viitor roman. Relatarea acestuia ia forma unui jurnal în care include şi istoria lacunară a iubirii lui pentru doamna T.

Jurnalul lui Fred foloseşte înlănţuirea pentru redarea modului în care descoperă scrisorile lui Ladima către Emilia. Prin inserţie sunt introduse scrisorile poetului (62 la număr) şi evocările lui Fred. Acestora li se adaugă trei scrisori adresate Valeriei, sora actriţei, şi una a lui Ciobănoiu care o anunţă pe Emilia cu privire la îmbolnăvirea lui Ladima. Evocarea iubirii pentru doamna T. este redată de Fred prin şapte episoade: vara petrecută la Movilă în care urmărind-o îl întâlneşte pe Ladima, momentul în care Ladima îl găseşte plângând sub fereastra femeii, angajarea lui Ladima ca director la „Veacul” şi intervenţia doamnei T. pentru angajarea lui D. la ziar şi campaniile de presă duse cu Ladima, cina de la Elysee cu Ladima, reluarea relaţiei dintre Fred şi doamna T. şi refuzul lui de a rămâne împreună, încercarea lui Fred de a călători la Capetown şi prezenţa iubitei care îl încurajează, primele momente ale relaţiei dintre Fred şi doamna T. În intervenţiile naratorului este folosită şi alternanţa prin comentariile întâmplărilor povestite de Fred ori de Emilia, intervenţii care de fapt conturează noi puncte de vedere asupra unor evenimente: „atragem luarea-aminte că tot ce e tipărit cu literă mică în josul paginelor, nu e, din cuprinsul caietelor lui Fred Vasilescu, astfel că aceste lungi note şi cele care vor mai urma, pot fi eventual sărite la lectură” (Petrescu, 1978: 161).În epilog se foloseşte, de asemenea, înlănţuirea, dar apare şi alternanţa prin intervenţia naratorului personaj. Epilogul povestit de autor foloseşte doar înlănţuirea, narând cum a aflat de moartea lui Fred şi cum i-a dat doamnei T. jurnalul iubitului ei. Naratorul nu mai e un regizor, ci devine un simplu comentator. De aceea, cititorul observă prezenţa unor lacune în lanţul narativ. Autorul refuză convenţiile literare, este interesat de autenticitatea mărturisirii, nu vrea să fie martor al unor confesiuni, cerând personajelor să scrie. Când Fred, de exemplu, vrea să îi relateze episodul descoperirii scrisorilor lui Ladima, autorul personaj refuză, susţinând că l-ar interesa „amănuntele, cadrul, atmosfera, materialul întâmplării” (Petrescu, 1978: 34).

Camil Petrescu rămâne tradiţional prin faptul că relatează întâmplările după încheierea lor, cu toate acestea este o perspectivă personală, nu obiectivă. Eroul camilpetrescian aparţine trecutului, proiectează prezentul în trecut. Prin procesul scrierii apare o distanţă între autorul real şi autorul implicit, realitatea este transfigurată, remodelată, astfel scrisul devenind formă de cunoaştere. Naratorul erou are conştiinţa că prin povestire recuperează întâmplări din trecut, însă care se raportează la noi informaţii, noi contexte pentru redefinirea structurii narative. Analiza instanţelor comunicării în romanele camilpetresciene constă în asumarea mai multor roluri de către aceeaşi entitate narativă, cum se poate observa în Patul lui Procust: autorul este cititor pentru jurnalul lui Fred şi scrisorile doamnei T., este narator în notele din subsolul paginii şi este autor când strânge jurnalele şi scrisorile într-un roman; Fred Vasilescu este narator în jurnal, cititor al scrisorilor lui Ladima pentru Emilia şi autor când integrează scrisorile în jurnal; doamna T. este narator în jurnal şi cititoare a jurnalului lu Fred. Pentru Fred, Ladima din scrisori este personaj, iar pentru autorul din subsolul paginii toţi sunt personaje. Confesiunea rămâne o naraţiune simbolică.

BIBLIOGRAFIE:

BAHTIN, Mihail, Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982

BOOTH, Wayne, Retorica romanului, Editura Univers, Bucureşti, 1976

ECO, Umberto, Şase plimbări prin pădurea narativă, Editura Pontica, Constanţa, 1997

LOVINESCU, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Editura Minerva, Bucureşti, 1973

MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti, 1998

PETRESCU, Camil, Patul lui Procust, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978

PETRESCU, Camil, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Editura Minerva, Bucureşti, 1979