ZICEREA ÎN FOLCLOR – SUB SEMNUL FORMALIZĂRII

Zicerea în folclor este guvernată de fenomenologia faptelor (oralitatea, caracterul colectiv, tradiţional, sincretismul limbajelor), care imprimă textului popular coordonate specifice, modalităţi structurale şi forme concrete proprii de realizare. Tradiţia se impune, în mentalitatea folclorică, prin modele şi tipare îndelung elaborate, care reprezintă o conştiinţă colectivă. Aceste tipare se corelează cu sistemele mnemotehnice ale oralităţii, fixând un repertoriu mai larg sau mai restrâns de valori în memoria unei colectivităţi date, dar şi în memoria interpreţilor şi a grupurilor de ascultători.

În limbajul poetic al literaturii orale, privit ca sistem, elementele de formalizare se manifestă în planul formulelor expresive, al sistemului de versificaţie, al structurilor arhitectonice specifice diferitelor categorii funcţionale şi prin sisteme de repetiţie la nivel macro şi microcontextual (cu dublă funcţie artistică şi mnemotehnică). Zicerea în folclor nu există în afara aşa-numitor locuri comune şi formule stereotipe, acele modele verbalizate într-un anumit moment al procesului multisecular de creaţie, cristalizate şi transmise apoi din generaţie în generaţie. Modelarea limbii ca element al codului de comunicare aşază literatura orală sub semnul caracterului formalizat. Ovid Densusianu[1] sublinia acest lucru: Limba basmelor, ca şi a multor poezii – mai ales a baladelor – este, în mare parte, o limbă tradiţională, convenţională, cu forme stereotipe . . .

Zicerea, în poezia populară românească, este condiţionată de sistemul de versificaţie, ale cărui caracteristici au fost minuţios analizate de C. Brăiloiu[2]. Versul, ca unitate de bază, are o durată relativ redusă, de 5-6 sau 7-8 silabe, în care accentele metrice nu se suprapun cu accentele cuvintelor din vorbirea curentă. Deseori acelaşi cuvânt cade, în acelaşi vers sau în versuri consecutive, sub accent metric diferit. Concordanţa dintre accentul metric şi accentul cuvântului este obligatorie în ultimul segment metric al versului care, marcând sfârşitul de vers, delimitează unităţile fundamentale ale poeziei. Din punct de vedere sintactic, ingambamentul este aproape necunoscut în poezia orală. Versul se subdivide în emistihuri, cezura este plasată totdeauna după sfârşitul unui cuvânt şi este marcată frecvent prin rimă interioară. În sistemul general al versificaţiei, versurile albe sau cele heterometrice, atunci când apar (destul de rar) nu reprezintă licenţe poetice, ci au rol în marcarea unor momente ale comunicării, având valori semantice deosebite. Modelul versului este, fără îndoială, un mijloc mnemotehnic şi un instrument al formalizării.

Rima este mai mult decât o simplă consonanţă fonică între ultimele silabe ale versurilor. Ea se cere raportată la eufonia versului întreg, la sistemul lui ritmic, la structura lui morfologică şi la poziţia anumitor cuvinte – simbol, având mai ales rolul de a marca secvenţele unui sistem poetic. Aşadar, are o funcţie specială în poezia orală românească, în care nu mai apare strofa ca grupare regulată de unităţi simetrice. Mai multe versuri pot fi grupate prin aceeaşi rimă în unităţi asimetrice, care corespund secvenţelor ce cuprind o idee poetică sau epică, un motivem. Între secvenţele marcate prin aceeaşi rimă şi structura sintactică a poeziei se pot stabili corespondenţe. Poezia populară românească nu cunoaşte decât rima împerecheată. Rima se corelează, de asemenea, cu paralelismele, determinând apariţia unor secvenţe de două – trei versuri. De exemplu, în poezia obiceiurilor, secvenţele marcate prin monorimă sunt unităţi aparte, cu funcţii proprii în structura arhitectonică a întregului. Rima constituie, aşadar, un alt mijloc de modelare impus zicerii, elaborat în timp şi conservat prin tradiţie, un element de formalizare pe care interpreţii populari îl folosesc valorificându-i resursele estetice.

Locurile comune nu aparţin textelor, ci performerilor, care ilustrează şi în acest mod stilul tradiţional al zicerii. Este adevărat că, în momentul inserţiei în cuprinsul unui text, semantismul locului comun se modifică uneori substanţial, în sensul că materialul introdus participă intens şi decisiv la evenimentele povestite. Adrian Fochi[3] a alcătuit un repertoriu analitic al celor mai obişnuite formule de acest gen, pe baza materialelor din 71 de culegeri de cântece epice româneşti şi din 7 publicaţii periodice de specialitate, descoperind 127 de locuri comune, pe care le-a numit convenţional printr-un titlu. În tot cazul, indicele întocmit de Adrian Fochi cuprinde, dacă nu repertoriul complet, locurile comune cele mai statornice şi mai caracteristice pentru creaţia românească. Din rândul elementelor descriptive fac parte portretele şi peisajele: portretul arapului, călugăriţei, femeii, haiducului, mamei, prizonierului, străinului, tânărului, voinicului, respectiv peisajul cu iarbă, cu ploaie, de câmpie, de luncă, de pădure. Urmează descrierea unor acţiuni, deoarece conflictul se concretizează, de cele mai multe ori, în încleştarea dramatică a eroilor: durata luptei, fazele luptei, lupta dreaptă, lupta haiducească, măcelul duşmanilor, năvala, strategia, elemente neprevăzute în luptă, victoria eroului. Cum tovarăşul principal al protagonistului popular este calul, era normal ca tot ceea ce se referă la cal să se solidifice în expresie: calul năzdrăvan, culoarea lui, cavalcada, frâul calului, încurarea cailor, îngrijirea, purtarea calului, răsuflarea, schimbarea calului, şaua, urmele cavalcadei. Alte locuri comune au semnificaţii mai generale, în sensul că devin indici de natură morală, ilustrând concepţiile de bază ale spiritualităţii populare: aparenţa înşelătoare, concepţia eroică, curiozitatea, fraţii convenţionali, importanţa năşiei, împăratul şi soarele, misoginism, obligaţia dialogului, opţiunea eroică, simplitatea, visul premonitor, ziua nefastă. Cele mai de seamă momente dramatice (prin senzaţionalul lor) ale acţiunii au fost şi ele tipizate, exprimându-se în locuri comune: capitularea domniei, chinuirea prizonierului, contrarietatea, cruzimea, decapitarea, greul voinicului, pregătirea fizică, întâlnirea adversarilor, întrebarea epică, înverşunarea eroului, legarea eroului, momentul de derută, pedeapsa trădării, pedeapsa corporală, performanţa voinicească, plecarea eroului, sicriul eroului, suferinţele prizonierului. Autorul acestui studiu demonstrează, în concordanţă cu opinia lui P. G. Bogatârev, că locurile comune nu sunt doar formule cu rol mnemotehnic, ci un mijloc de scoatere în evidenţă, într-o formă artistică, a conţinutului de bază şi a ideii înseşi a creaţiei[4].

Ne propunem să luăm în discuţie, pentru a demonstra caracterul formalizat al zicerii populare româneşti, două exemple ilustrative pentru structurile compoziţionale elaborate, pe de o parte, de către limbajul poetic popular şi, pe de altă parte, de către cel narativ, în scopul organizării sintagmatice şi paradigmatice a creaţiilor populare.

Poezia colindelor, de pildă, ca poezie de urare, are, pe plan sintagmatic, o structură ternară, partea de început cuprinzând punerea în situaţie, partea centrală – miezul alegoric al colindului, iar, partea finală – urarea indirectă. Mai exact, junele se întoarce acasă din vânat şi află de la mama lui că leul a coborât în hotarul satului. De aceea, îşi ia arcul şi săgeata, plecând în căutarea leului. Îl găseşte adormit, îl provoacă la luptă, îl învinge, îl leagă cu o frânghie de mătase şi îl coboară în sat. În final, fetele îl întâmpină şi fericesc pe maica lui, care a scăldat şi a legănat un astfel de voinic. Pe plan paradigmatic, constituenţii se organizează în relaţii binare: viaţa tihnită a satului şi agresiunea reprezentată de către năvălirea leului, căutarea, găsirea şi lupta cu leul, respectiv eliminarea acestui pericol şi restabilirea echilibrului.

În basm, formula de început stabileşte contactul cu auditorul şi precizează natura comunicării. Formula de sfârşit încheie naraţiunea şi restabileşte situaţia normală, posibilitatea ca ascultătorii, odată eliberaţi din lumea fabulosului, să poată recepta mesajele obişnuite. Basmul cuprinde, de asemenea, formele mediane prin care povestitorul controlează recepţionarea actului de comunicare sau concentrează atenţia ascultătorului asupra unor secvenţe narative mai importante. În plan sintagmatic, regulile de contiguitate şi predictibilitate determină o anumită succesiune a secvenţelor narative. De exemplu, în basmul despre fata de împărat devenită soldat, un împărat îşi caută moştenitor. Fratele îi trimite ca succesor o fată travestită, fiindcă nu are decât fiice. Fata – soldat este supusă la încercări, dovedeşte virtuţi bărbăteşti, o cucereşte, în numele împăratului, pe fata cu cosiţe pierdute, apoi se opune împăratului tiran şi îl omoară. O vrăjitoare schimbă sexul fetei – soldat, care se căsătoreşte,în final, cu cea pe care o câştigase prin luptă. În plan paradigmatic, se observă neutralizarea cu ajutorul unui mediator (calul năzdrăvan, vrăjitoarea) a perechilor de opoziţii: lipsă – lichidarea lipsei; înşelătorie – lichidarea înşelăciunii; încercări – înfrângerea obstacolelor; violenţă – lichidarea violenţei.

Prin ponderea elementelor de formalizare şi forţa cu care acestea acţionează, zicerea populară are un caracter sistemic, funcţionând ca o macrostructură în care elementele componente sunt bine corelate şi se interferează. Performerul nu poate vorbi decât în numele unei conştiinţe colective. Datorită acestui fapt, judecata de valoare funcţionează numai în raport cu mentalitatea mediilor creatoare şi purtătoare de folclor, respectând tradiţia constituită în sânul unui grup etnic determinat. De asemenea, oralitatea este, la nivelul zicerii populare, un mod propriu de existenţă şi manifestare, care îl leagă în chip aparte pe interpret de auditor şi care îngăduie ca, la fiecare actualizare a sa, creaţia să devină un ecou al sentimentelor şi aspiraţiilor grupului uman (sau individului) care o ascultă. De aceea, lectura poeziei sau a basmului popular reprezintă trecerea la alt sistem de receptare, exterior mentalităţii folclorice, implicând pierderi de substanţă semantică, deoarece performerul folcloric nu limitează niciodată codul utilizat de el la cuvânt.

Particularităţile mecanismului de zicere (performare, interpretare) a discursului folcloric implică o intenţie de comunicare, determinată de o anumită împrejurare pe care o satisface, selectarea unui tipar corespunzător mesajului intenţional şi semnelor prin care se va concretiza mesajul, apoi corelarea lor într-un sistem corespunzător mesajului intenţional şi tiparului selectat. Pare simplu şi spontan, însă performerul popular trebuie să ţină cont de elementele formale ale creaţiei orale, integrându-le şi corelându-le într-un discurs literar ce ilustrează o tradiţie mai apropiată, cu o rază mai mică de acţiune în timp şi spaţiu. El selectează elaboratele tradiţionale, în funcţie de cerinţele concrete ale momentului şi locului în care actualizează faptul folcloric, dar şi de gustul şi talentul propriu. Uneori elaborează chiar noi formule expresive prin asimilarea unor date ale contextului. În măsura în care elementele inovatoare sunt accentuate de colectivitate şi transmise, ele vor deveni, în timp, valori colective şi elemente de formalizare a creaţiei orale. Eroii basmului fantastic, ai legendei sau ai snoavei rămân, de cele mai multe ori, prin voinţa colectivităţii, reprezentări ale unui set limitat de trăsături. La fel în cântecul epic, economia portretului şi circulaţia formulelor stereotipe configurează generic un portret al voinicului medieval, sau al haiducului, sau al eroului temerar. Vestitul portret liric din Mioriţa nu este singular, fiind construit din locuri comune adaptabile la contexte variate. Aşa se explică de ce, într-un poem de inspiraţie păstorească, sunt asimilaţi termeni metaforici din mediul agrar: Mustăcioara lui / Spicul grâului. Aşadar, conceptul de originalitate este modificat, în sfera creaţiei populare, în sensul originalităţii etnice, la nivelul de grup limitat, excluzându-se originalitatea individuală.

Încheiem acest periplu prin spaţiul cultural al zicerii populare, aşezată sub semnul formalizării, cu concluzii formulate magistral de profesorul Mihai Pop[5] spre sfârşitul capitolului: Caractere specifice ale folclorului (din volumul Folclor românesc) despre stabilitatea versus efemeritatea categoriilor folclorice: Zicerea din cântecul epic este mai stabilă, în ansamblu, în timp ce basmul este mai stabil în schemă, dar foarte variabil în realizarea concretă […]. Descântecele au o mare fixitate, în timp ce bocetele au, prin excelenţă, un caracter improvizator, care face posibilă adaptarea lor la situaţii concrete […]. În evoluţia folclorului românesc se poate vorbi despre trei categorii care au dominat cultura populară: colindele, pentru epoca obştei patriarhale, cântecul epic eroic, pentru Evul Mediu, şi cântecul liric, pentru epoca modernă. Sunt categorii care rezistă timpului, readaptându-se funcţional la cerinţe noi ale vieţii, dar şi categorii care nu-şi pot modifica funcţia în raport cu dezvoltarea conştiinţei sociale (descântecele, invocaţiile de ploaie), fiind sortite dispariţiei. Există, de asemenea, categorii tematice sau specii care pierd contactul cu fenomenele sociale ce le-au generat, dar care nu contrazic mentalitatea şi modul de gândire al unei epoci evoluate (cântecul haiducesc, lirica de revoltă socială); acestea se conservă multă vreme în memoria colectivă ca elemente ale tradiţiei, fiind considerate de mediile folclorice ca „bătrâneşti”. Aşadar, zicerea folclorică este, printr-un paradox, atât de liberă (prin caracterul oral, anonim, sincretic) şi, totuşi, atât de tributară formalizării (prin caracterul colectiv şi, mai des, tradiţional)