ALEGEREA REPERTORIULUI VIOLONISTIC ÎN PROCESUL EDUCAŢIEI INSTRUMENTALE

Prof. Corha Minodora

Liceul de Artă „Ioan Sima” Zalău, jud. Sălaj

Conform programei analitice pentru clasa respectivă profesorul alcătuieşte pentru fiecare elev în parte un plan de muncă, conţinând materialul minimal pe care acesta este obligat să-l parcurgă într-un an şcolar. În alcătuirea planului trebuie să se ţină seama de gradul calitativ la care vor putea fi finisate piesele respective într-un an şcolar şi nicidecum profesorul nu va viza numărul impresionant (cantitativ) al acestora. Ţinând seama de pregătirea (nivelul) elevului, profesorul va alege acele piese care contribuie la continuitatea perfectă a evoluţiei instrumentale a acestuia. Planul de repertoriu individual este deci aplicarea normelor programei în specificul fiecărui elev în parte. În alcătuirea lui profesorul are în vedere atât particularităţile de vârstă (clasă) cât şi cele de înaintare instrumentală. În alegerea pieselor, precum şi în repartizarea lor de-alungul anului şcolar o mare importanţă o are cunoaşterea prealabilă a posibilităţilor tehnice şi de expresie ale elevului. Pornind de la profunda cunoaştere a acestor multiplii factori, planul de repertoriu individual, odată alcătuit, devine oglinda muncii elevului pe perioada respectivă, căci cu ajutorul său se poate vedea mai uşor calitatea şi cantitatea programului acestuia.

În alcătuirea planului individual profesorul alege mai întâi din materialul didactic expus în programă, pentru clasa respectivă, piesele cele mai necesare elevului în etapa în care se află constituind astfel, un minimum de material obligatoriu de studiat pe parcursul întregului an şcolar. Acest material cuprinde de obicei studii, exerciţii tehnice, piese, sonate, concerte, game şi altele. Din acest material se pregăteşte apoi programul pentru examen.

Programa nu trebuie privită ca un cod de legi, ci doar ca un punct de plecare, un îndrumător sigur pentru profesorul tânăr şi neexperimentat. În munca profesorului intervin desigur şi cazuri când elevul depăşeşte ca avansare nivelul clasei respective, sau când acesta prezintă un decalaj. În ambele cazuri se procedează cu mult tact la alegerea repertoriului. Aprecierea justă a nivelului violonistic al elevului şi a repertoriului indicat este lucrul cel mai dificil în acest caz. În situaţia rămânerii în urmă se impune alcătuirea unui astfel de plan care să permită recuperarea cunoştinţelor şi deprinderilor în cel mai scurt timp posibil. Bineînţeles că întocmirea planului la astfel de elevi trebuie să se bazeze pe continua ridicare a posibilităţilor lor tehnice şi de expresie. În cazul elevilor mai avansaţi şi cu posibilităţi instrumentale sporite, profesorul va urmări continua lor dezvoltare stabilind cu precizie la nivelul cărei clase superioare se află, indicând totodată repertoriul adecvat acestei clase.

Procesul educaţiei instrumentale are un caracter de dualitate prin existenţa şi necesitatea de dezvoltare simultană a două laturi principale: tehnică şi estetică. Dacă în prima perioadă a studiilor instrumentale preponderentă este acordarea laturii tehnice drept bază materială a realizărilor estetice ulterioare, cu cât elevul avansează, latura estetică câştigă în importanţă, devenind preponderentă în cursul superior.

Cunoaşterea mai multor lucrări folosibile pentru rezolvarea uneia şi aceleiaşi probleme este necesară pentru evitarea monotoniei în clasă. Studierea de către elevii aflaţi la aceeaşi treaptă de avansare a diferitelor lucrări contribuie la lărgirea orizontului lor, căci vor cunoaşte şi alte lucrări cel puţin din auzite. În afară de aceasta, se întâmplă destul de des să fim nevoiţi a reveni la studiul problemelor insuficient însuşite în trecut, sau însuşite greşit dar a reveni deghizat, în aşa fel încât elevul să nu observe că este dat înapoi, pentru a nu se descuraja. Dacă am pretinde să se reia aceeaşi lucrare, elevul ar observa imediat că este ţinut pe loc, s-ar descuraja şi s-ar plictisi. De altfel, înlăturarea deficienţelor tehnice nici nu poate fi făcută valabil la materialul pe care s-a creat sau s-a fixat deficienţa respectivă. Reflexele educate greşit sunt strâns legate de textul lucrării; reprezentarea acustică anticipativă a textului pune doar în acţiune însăşi reflexele respective. Astfel în loc să se stingă, reflexele greşite se vor acentua şi mai mult, cu toate străduinţele profesorului şi ale elevului de a le elimina. Fenomenul poate fi observat mai ales la elevii mai mici al căror control conştient în timpul exersării nu este încă destul de eficace.

În consecinţă repararea greşelilor tehnice poate fi făcută cu succes numai pe un material nou, a cărui reprezentare anticipativă nu este asociată cu niciun fel de comenzi greşite ale centrilor motrici.

Aplicând lanţul de mişcări juste la un material necunoscut elevul le lasă pe cele greşite, căci n-au întărirea necesară, ceea ce va duce la stingerea lor treptată. Pentru evitarea reluării materialului studiat anterior, cunoaşterea de către pedagog a mai multor lucrări tratând aceeaşi problemă este deci absolut necesară.

Pentru a lega organic elementul estetic cu elementul tehnic va trebui să alcătuim programul zilnic de lucru al elevului, „lecţia sa” cuprinzând atât materialul destinat dezvoltării tehnice cât şi cel de valoare estetică, proporţia necesară fiind dată de cazul concret (pregătirea, individualitatea, lipsurile în dotare, greşelile elevului). Materialul tehnic va devansa obligatoriu problematica pieselor, astfel încât orice problemă tehnică nouă să fie lămurită la game sau exerciţii, fixată prin exersare la studii, şi abia după aceea să fie aplicată la o compoziţie la care predomină elementul estetic. Este întotdeauna de preferat o întârziere a pieselor, în sensul rămânerii lor în urma nivelului tehnic atins de elev la exerciţii, game şi studii, decât situaţia inversă, care este antipedagogică. Acelaşi raport trebuie păstrat şi între game şi studii, în sensul că problemele puse de studii trebuie să fi fost rezolvate în prealabil la game.

Alegerea materialului trebuie să urmărească legarea permanentă a celor două laturi, dar etapele dezvoltării elevului nu sunt determinate de material, ci invers, materialul se alege conform planului individual de muncă, pe care profesorul îl alcătuieşte conform cu particularităţile de pregătire şi de dotare ale elevului său. Aici rezidă importanţa şi caracterul stimulator al planului individual de muncă.

În ceea ce priveşte cuantumul de material care poate fi pretins de la elev, acesta este foarte variat, ţinând cont de capacitatea de asimilare intelectuală şi fizică a elevului. Înainte de a stabili acest cuantum, profesorul va observa în primul rând realizările profesionale ale elevului, dar nu numai pe acestea. Posibilităţile de realizare, care indică indirect şi cantitatea de material, rezultă şi din aprecierea cantităţii de energie pe care un elev este capabil s-o cheltuiască în activităţile de altă natură (jocuri).

Repertoriul abordat în gimnaziu poate fi destul de vast. În această perioadă se va realiza trecerea de la concertele cele mai simple (concertele de A. Vivaldi în Sol major şi la minor, concertul de J.B. Accolay în la minor, concertul de A. Komarovski în La major) până la concertul în Sol major de W.A. Mozart.

Se pot aborda astfel concertele de J. Haydn în Do şi Sol major, concertele de F. Seitz în sol, Re sau Sol, concertele de G.B. Viotti nr. 20, 22,23, de W.A. Mozart (Adelaide), concertele de R. Kreutzer nr. 13 şi nr. 19, concertele de P. Rode nr. 6, 8 şi 7, cele două concerte de J.S. Bach - în la minor şi Mi major precum şi concertul nr. 9 şi "Scene de balet" de Ch.de Beriot. De asemenea, începând cu clasa a VI-a pot fi abordate sonatele preclasice de G.Fr. Haendel, A. Corelli, A. Vivaldi, G. Tartini, P. Nardini, J.M. Leclaire, piese de mare valoare artistică în repertoriul oricărui violonist. În literatură abundă lucrări destul de simple sub raport tehnic, dar care pretind din partea interpretului maturitatea concepţiei pe care un copil, chiar destul de avansat din punct de vedere tehnic, n-o poate avea în virtutea vârstei sale. Pentru a simţi climatul emoţional al unui J. Massenet, de exemplu, este necesară o anumită maturitate pe care nu ne putem aştepta să o aibă nici chiar un copil foarte sensibil înainte de a fi atins o anumită vârstă biologică. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre cele mai multe dintre lucrările lui Bach, ale căror dificultăţi tehnice sunt uneori neînsemnate, dar a căror greutate rezidă în complexitatea emoţională şi de conţinut, pretinzând un grad de maturitate de cele mai multe ori încă inaccesibil gândirii estetice a elevului.

Problema aprecierii şi distribuirii repertoriului constituie una dintre cele mai importante probleme didactice pentru ca fără un adecvat şi valoros material, procesul de învăţământ este de neconceput.

Bibliografie:

Ø Iaroseveci, Gh. -,,Metodica predării şi a studiului instrumentelor de coarde”, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1962.

Ø Casiu, B. – „Curs de metodica predării şi studiului instrumentelor cu coarde (cu arcuş)”, Lito, Conservatorul „G. Dima”, Cluj Napoca, 1975.

Ø Cârdan, A. –„ Metodica predării şi studiului instrumentelor cu coarde”, Academia de Muzică, „G. Dima”, Cluj Napoca, 2003.

Ø Costin, M. –„ Vioara, maeştrii şi arta ei”, Editura Muzicală, Bucureşti, 1964.

Ø Flesch, K. –„ Urstudien auf der Violine”,Verlag von Ries – Erler R. 3607 E. Berline 1911.

Ø Struve, B. A.-„Căile dezvoltării tinerilor violonişti şi violoncelişti”, Editura Muzicală de Stat, Moscova, 1952.

Ø Şchiopu, M. –„Psihologia vârstelor”, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1995.