IDEEA DE CRITICĂ LITERARĂ ÎN VIZIUNEA

LUI JEAN STAROBINSKI

Prof. Apostol Iuliana – Andreea

Şcoala cu clasele I-VIII „Dimitrie Pompeiu”, Broscăuţi

În acest articol voi prezenta concepţia unuia dintre membrii Şcolii de la Geneva  referitoare la critica literară şi la modul în care aceasta poate fi aplicată asupra textelor ce urmează a fi interpretate. Tema fundamentală a discursului critic al  lui  Jean Starobinski este ochiul viu, privirea chemată să pătrundă dincolo de aparenţe. Actul lecturii este conceput de Starobinski în trei timpi specifici: simpatia spontană, stilul obiectiv, reflecţia liberă asupra operei. Distanţa de la o primă lectură, acea lectură naivă orientată de legea internă a operei, până la reflecţia autonomă a criticului reprezintă procesul integral al traiectului criticii.

Jean Starobinski face parte alături de Marcel Raymond, Jean Rousset, Georges Poulet din Şcoala de la Geneva ai cărei membri mergeau pe linia formalismului şi a fenomenologiei şi susţineau primatul textului, importanţa acestuia.

            Georges Poulet, Jean- Pierre Richard, Jean Starobinski pun în lumină relaţiile variate ce se pot stabili între conştiinţa criticului şi opera literară, văzută ca o planetă guvernată de legi proprii, ce oferă receptorului mai multe posibilităţi de abordare. În funcţie de calea pe care o alege fiecare critic se poate defini specificitatea metodei sale. Cu alte cuvinte: spune-mi pe ce drum mergi ca să-ţi spun în ce categorie te încadrezi.

            În 1961 Jean Starobinski publică o culegere de eseuri – L’oeil vivant în care este prezentată viziunea autorului asupra actului critic şi anume fundamentarea lui pe privire (acea privire cititoare) care este „mai puţin facultatea de a culege imagini, cât aceea de a stabili o relaţie.” (L’oeil vivant) [1] Cu ajutorul privirii, care porneşte din interior, omul înregistrează de undeva de sus partea cea mai cunoscută a lucrurilor. Cunoaşterea mediată de privire este interesată de partea invizibilă a lucrurilor pe care fiinţa umană îşi propune să o dezvăluie. Tema fundamentală a discursului critic al genevezului  este ochiul viu, privirea chemată să pătrundă dincolo de aparenţe.

            Punctul de plecare al criticii este opera literară, textul, cel care opune rezistenţă în faţa încercării criticului de a o descifra pentru a putea fi înţeleasă pe deplin. Criticul parcurge un drum format din mai multe etape până să ajungă la miezul ascuns, la acel sens secundar capabil să realizeze trecerea de la ceea ce intenţionează cuvintele să spună la cunoaşterea semnificaţiei ascunse. Critica imanentă priveşte textul în ansamblu, iar fiecare detaliu este important pentru că transmite o anumită informaţie.

Relaţia dintre critic şi opera literară pune în evidenţă două posibilităţi cu consecinţe total opuse. O primă posibilitate este aceea în care actul critic se opreşte la o primă etapă – aceea a identificării cu textul. Critica de acest fel poate duce la o pastişă a operei sau la parafrazarea ei. Starobinski nu acceptă critica de identificare pe care o propune Georges Poulet pentru că o consideră o muncă lipsită de justificare.

 Diferenţa faţă de acest tip de critică va fi marcată de „reflecţia liberă” asupra operei. Pe de o parte reflecţia alege şi modifică tehnicile, iar pe de altă parte urmăreşte stabilirea unui raport mai specific cu opera examinată. Aceeaşi reflecţie pleacă de la un punct inferior (o ignoranţă completă) pentru a ajunge la î înţelegere mai vastă. Reflecţia liberă este destinată să o ia mereu de la început. Nu este negată nici o cercetare anterioară, nu se pleacă de la nimic, dar trebuie ca reflecţia să-şi construiască demersul şi parcursul de la început până la sfârşit. Pentru a fi un discurs comprehensiv despre operă, critica trebuie să devină la rândul ei operă şi să înfrunte riscurile acesteia. A doua posibilitate este considerarea criticii de identificare ca o etapă a demersului critic.

            Criticul este de părere că o apropiere prea mare de operă permite înţelegerea ei parţială, pe când distanţarea creează posibilitatea unei înţelegeri integrale. Voinţa de sinteză, acel ideal al criticii complete va direcţiona viziunea critică a lui Starobinski. În L’oeil vivant  acesta dă o definiţie a conceptului de critică completă:

„Critica completă nu este poate nici cea care vizează totalitatea (cum face privirea de deasupra), nici cea care vizează intimitatea (cum face intuiţia identificatoare): este o privire care ştie să ceară rând pe rând supra-înălţarea (le surplomb) şi intimitatea, ştiind dinainte că adevărul nu se află nici într-o tentativă, nici în cealaltă, ci în mişcarea ce duce neobosit de la una la cealaltă.”

 Noţiunea de cerc hermeneutic subliniază tocmai acest du-te-vino permanent între diversele nivele de semnificaţie, existenţa unei relaţii dinamice între parte-întreg şi între-parte. În capitolul intitulat Leo Spitzer şi lectura stilistică  se precizează că demersul favorit al lingvistului este o continuă trecere de la tot la parte şi de la parte la tot. Spitzer ajunge să facă din exegeza detaliului o etapă necesară în cadrul cuceririi semnificaţiei globale. El crede că un detaliu bine interpretat poate să dea imediat acces la sensul operei în ansamblu. Într-o operă există unele detalii care conduc mai bine înţelegerea şi asupra lor trebuie să se oprească un critic mai întâi. Exemplul dat sunt romanele lui Michel Butor (Passage du Milan, L’emploi du temps) în cazul cărora este necesar să se pornească de la compoziţia lor.

Cercul hermeneutic merge de la obiect la obiect, pleacă de la o împrejurare particulară, semnificativă şi se întoarce tot la acea împrejurare, dar aceasta este mai solid legitimată în particularitatea şi semnificaţia ei. Practic nu discursul asimilează şi absoarbe obiectul, ci obiectul este cel care cheamă şi absoarbe discursul.

În ceea ce priveşte ideea de totalitate, proiectul autorului circumscrie o lume, restrânsă sau vastă înăuntrul căreia domneşte o lege omogenă. În acest caz se poate spune că cercul hermeneutic coincide cu cercul operei totale. Însă criticul nu trebuie subordonat hotărârii scriitorului: cercul hermeneutic poate fi extins faţă de totalitatea propusă de autor.

O considerare a totalităţii scrierilor unui autor pretinde considerarea unei totalităţi mai ample, care include înseşi persoana şi biografia acelui autor iar acest ansamblu viaţă-operă aparţine unui moment socio-istoric. Cu cât totalitatea urmărită pare mai universală şi mai concretă cu atât ne scapă din mână mijlocul sigur de a o descifra. Trebuie luat în considerare faptul că între autorul şi interpretul unei opere literare există o diferenţă ce rezultă din distanţa istorică ce-i separă. De asemenea o operă  literară coexistă nu numai cu alte opere literare, ci şi alături de alte realităţi sau instituţii care nu sunt de esenţă literară, şi în acest caz trebuie să ţinem seama de universul în care a luat naştere acea operă.

Operele moderne trebuie studiate ca pe nişte întreguri alcătuite din părţi concertante. Majoritatea acestor opere moderne îşi declară legătura lor cu lumea la modul refuzului, al contestaţiei. Acest lucru înseamnă că elementele care concordă în interiorul unei opere sunt în aceeaşi măsură purtătoarele unui dezacord. Rezultatul este privirea operei ca o concordia discors (o compatibilitate de imcompatibilităţi).

Discursul critic nu înseamnă prelungirea sau ecoul unor opere, pentru că dacă ar vorbi la fel ca opera el ar vorbi de unul singur şi nu ar trimite decât la sine însuşi. „Solitudinea discursului critic e marea capcană de care trebuie să ne ferim.”[2] Traiectul critic se desfăşoară între a accepta totul şi a situa totul, mai întâi prin simpatie apoi prin comprehensiune. Critica trebuie să formeze cu opera un cuplu, iar opera poate căpăta viaţă prin lectura pe care o face criticul.

Opera literară  apare ca un univers specific, guvernat de legi proprii, dar care are o anterioritate şi o prelungire dincolo de ea. „Critica are nevoie de principii regulatoare mai solide, care s-o călăuzească fără să-i impună constrângeri şi care s-o readucă la obiectul ei. Aceste principii directoare (…) previn deviaţiile aberante, asigură punctul de plecare textual, obligă să ne potrivim pasul în funcţie de pasul precedent şi în funcţie de pasul care urmează să vină.”[3]

„A înţelege înseamnă (…) a recunoaşte că niciodată n-ai înţeles destul. A înţelege înseamnă a recunoaşte că toate semnificaţiile rămân în suspensie atâta timp cât nu ai izbutit a te cunoaşte în întregime pe tine însuţi.”[4]

Practic se vorbeşte despre un „cerc de cercuri” văzut ca „succesiune de totalităţi provizorii” din ce în ce mai vaste. Se poate ca un detaliu odată descifrat să conducă la descoperirea unui echivalent al său la nivelul unei întregi opere sau a unei întregi lumi imaginare. O distanţare exagerată faţă de operă duce la o lărgire extremă a cercului hermeneutic şi din această cauză interpretarea riscă să piardă din vedere specificitatea obiectului. Acesta este motivul pentru care se face apel la o permanentă întoarcere la text. 

Lucrul deosebit de important pentru Starobinski este prezenţa obiectivă a textului, neinfluenţată de interpretările subiective ale criticului, care ar putea duce fie la impunerea abuzivă a unor idei strict personale, fie la identificarea tautologică cu textul.

Actul lecturii este conceput de Starobinski în trei timpi specifici: simpatia spontană, stilul obiectiv, reflecţia liberă asupra operei. Distanţa de la o primă lectură, acea lectură naivă orientată de legea internă a operei, până la reflecţia autonomă a criticului reprezintă procesul integral al traiectului criticii. Acesta se efectuează printr-o serie de planuri succesive situate la diferite niveluri ale realităţii. Cercul hermeneutic este doar un caz particular al traiectului critic.

Plecând de la ideea că fiecare autor are o anumită intenţie Jean Starobinski ajunge la concluzia că datoria criticului este să se întrebe cine vorbeşte prin operă şi cui i se vorbeşte. Cu alte cuvinte Starobinski descoperă că există un traiect intenţional al operei, implicat în text.

Opera literară este cunoscută pe baza unor indici informaţionali interni şi externi. Pe baza lor criticul ajunge la o interpretare personală a operei literare prin actul de reflecţie posibil numai prin acea distanţare de text. Orice operă posedă consistenţa ei materială, independentă de criticul literar, dar pentru a se manifesta ea are nevoie de critic, are nevoie de o conştiinţă pentru a se împlini.

Starobinski spune că domeniul în care se manifestă, în modul cel mai pur, spiritul criticii este o critică a metodei. Nu trebuie să impunem întregii literaturi acelaşi fel de acces la desluşirea operelor, ci trebuie ca fiecare poem sau carte să ne indice cele mai bune căi de acces.

Pentru criticul genevez idealul criticii este alcătuit „din rigoare metodologică (legată de anumite tehnici şi de procedeele lor verificabile) şi din disponibilitate reflexivă (liberă de orice constrângere sistematică.)”[5] 

Bibliografie:

1. Starobinski, Jean   Relaţia critică,  Editura Univers, Bucureşti, 1974;

2. Starobinski, Jean   Textul şi interpretul, Editura Univers, Bucureşti, 1985