MUZICA SECOLULUI AL XX-LEA

DIVERSITATEA STILURILOR ÎN CREAŢIA MUZICALÃ

Profesor Lazar Mihaiela

Liceul de Artã „Ioan Sima” Zalãu

La sfârsitul secolului al XIX-lea, când influenta muzicii lui R. Wagner era foarte mare, spiritul latin se afirmã din nou prin compozitorul francez Claude Debussy (1862 – 1918), deschizând orizonturi nebãnuite creatiei muzicale.

Reprezentant al curentului impresionist în muzicã, curent care apare ca reactie împotriva exagerãrilor romantice, Claude Debussy mutã accentul de pe lumea trãirilor interioare ale artistului pe surprinderea frumusetilor naturii, a redãrii farmecului momentului. Acesta era si idealul pictorilor impresionisti rãmasi neîntrecuti în a surprinde prin nuante de culoare, irizãrile fine ale atmosferei.

Printre creatorii de muzicã, Claude Debussy a rãmas un mare colonist ce a dat nastere unei arte a sugestiei, artã în care lucrãrile nu primesc contururi definitive. Autorul însusi si-o caracterizeazã rãspunzând la o întrebare pusã sub forma: “Ce poet ar putea sã vã fãureascã un poem?” – “Acela care, spunând lucrurilor pe jumãtate, îmi va îngãdui sã-mi grefez visul pe al sãu …”.

Titlurile multora din lucrãrile sale trãdeazã aceastã orientare, fie spre un programatism de tip descriptiv, fie spre o lume de sugestie purã. În creatia pianisticã, ciclurile “Imagini”, din alcãtuirea cãrora amintim “Reflexe în apã”, sau “Pesti de aur”, iar din creatia simfonicã piesele “Nocturne”, “Marea”, “Iberia” sau “Preludiu la dupã-amiaza unui faun”, sunt pilduitoare pentru atmosfera de mare rafinament coloristic si discretie în exprimare.

Compozitorul Cl. Debussy este însã si creatorul unui nou model de exprimare dramatic-muzicalã, opera sa “Pelleas si Melisande”, fiind atât de deosebitã “de opera fluviu” wagnerianã sau de modelele oferite de reprezentantii scolilor nationale. Plecând de la sugestiile recitativului francez, Debussy a creat o prozodie originalã, o vorbire muzicalã plinã de discretie si lirism.

Desprinzându-se de puternica influentã a geniului wagnerian si pornind de la traditiile folclorice, si acelea ale scolii nationale ruse, Cl. Debussy a creat un limbaj în care melodia – de caracter modal, nu tonal cromatic ca aceea a lui Wagner – a dat nastere unui univers armonic si orchestral de mare rafinament. Originalitatea limbajului sãu armonic este nãscutã din înlãntuiri acordice provenite din gama de sase tonuri întrei.

Un minunat exemplu pentru muzica sa plinã de culoare este lucrarea “Preludiu la dupã-amiaza unui faun” scrisã dupã un poem de Mallarmé.

Un discurs de o expresie retinutã, de infinite nuante, sugerate de folosirea timbrurilor delicate ale suflãtorilor de lemn si combinatiile ingenioase cu harfa. Totul este neobisnuit pentru auz, începând cu ideea muzicalã asezatã la baza poemului, ideea construitã pe un interval de cvartã mãritã, umplutã cu un mers cromatic descendent.

Autorul poemului – Mallarmé – a apreciat faptul cã muzica lui Debussy a mers mult mai departe decât textul poetic, prin sublinierea stãrii de nostalgie, de vis, prin bogãtia ei de culori.

Alãturi de Cl. Debussy, compozitorul Maurice Ravel (1875 – 1937), foarte cunoscut prin lucrarea pentru orchestrã, “Bolero”, ca si prin versiunea orchestralã a “Tablourilor dintr-o expozitie” (ale lui Musorgski), rãmâne asa cum i-a spus G. Enescu “un virtuos al orchestratiei” care stie sã valorifice culorile instrumentelor într-un mod ce vrãjeste urechea.

Desprinsã tot din romantism (pe care nu-l neagã), arta expresionistã se constituie ca o nouã modalitate de atmosferã artisticã specificã începutului de secol. Nãscutã în atmosfera încãrcatã de neliniste si spaimã ce a premers primului rãzboi mondial, ea este ecoul acestor frãmântãri. Asa ne explicãm faptul cã nelinistea, deprimarea, însingurarea, zbuciumul ocupã un spatiu considerabil în creatie, în detrimentul bucuriei, plãcerii generoase de a trãi. Iesirii în naturã  si valorificãrii inepuizabilelor ei resurse, tendintã proprie artei impresioniste, îi urmeazã, prin expresionism, o alunecare în lumea de trãiri proprii omului zbuciumat, aceluia care cautã refugiu într-o lume de vis, fugind de o realitate ce-i inspirã teamã. Despre o asemenea stare de spirit ne vorbeste poezia lui John Hervey Mackey care l-a inspirat pe compozitorul Arnold Schonberg în crearea câtorva lieduri. Într-unul din poemele sale ”La marginea drumului”, poetul sugereazã simtãmântul de neîmplinire, de însingurare, cãci el spune: “…si iatã-mã abandonatã la marginea drumului / În timp ce multimea trece / Iar pânã la urmã orbit de soare / Ochiul meu se-nchide.” Imaginea ochiului care se închide înainte ca împlinirea sã vinã, sugereazã drama unei existente consumatã în van, în asteptare si însingurare. Acestea sunt teme preferate pentru reprezentantii curentului expresionist în artã. Cei trei mari compozitori vienezi: Arnold Schonberg (1874 - 1951), Alban Berg (1885 - 1935), Anton Webern (1883 – 1945), vor marca prin arta lor, aceastã nouã orientare. Acestea fiind problemele abordate în creatie, si mijloacele de exprimare vor fi adecvate si ca atare, deosebite de cele ale artei impresioniste.

Atrasi deopotrivã spre muzica bazatã pe text, ca si spre muzica purã, cei trei compozitori au scris în cele mai variate genuri, de la lied si operã, la cvartet, simfonie si suitã, si indiferent de genul în care se integreazã lucrãrile acestora, ele sunt aproape toate expresia unei creatii strãbãtutã de tensiune, de fior dramatic, dacã nu chiar de spaimã, cum se întâmplã cu multe lucrãri semnate de Arnold Schonberg si Alban Berg.

Caracteristicã pentru o asemenea stare de spirit este opera “Asteptarea” (Erwartung) pentru un singur personaj – voce de femeie – si orchestrã. Actiunea acestei drame psihologice se desfãsoarã în plinã noapte – cadru ce mãreste atmosfera sinistrã – într-o pãdure. Este redat un întreg cortegiu de stãri sufletesti, pline de tensiune, stãri care reclamã mijloace muzicale adecvate. Iatã de ce se cultivã o linie melodicã formatã din intervale disonante, una care împleteste cântul cu strigãtul si cu vorbirea cântatã, dupã cum starea sufleteascã o cere. Discursul orchestral, la rândul sãu, creeazã de la început o atmosferã sumbrã, valorificând timbrul coardelor grave si a suflãtorilor de lemn. Depãrtându-se tot mai evident de muzica integratã în tonalitate, creatia acestor compozitori se apropie de una bazatã pe gama de 12 sunete cromatice (gama dodecafonicã) în care sunetele nu mai sunt atrase spre un centru tonal, spre o tonicã, ci au totalã independentã.

Alban Berg – discipolul lui Ar. Schonberg – va utiliza resursele totalului cromatic cu o fortã genialã, în lucrãri vocal-dramatice, dintre care opera “Wozzeck” este un exemplu.

Anton Webern, cel de al treilea creator al scolii vieneze, îsi va crea un stil propriu ce cultivã cu severitate dodecafonia. Spirit riguros, el tinde spre o exprimare concentratã, în care fiecare sunet este purtãtorul unei expresii - de unde dificultatea de a-l pãtrunde si întelege. Referitor la aceastã fortã unicã de concentrare a expresie, Ar. Schonberg a spus: “Fiecare privire poate fi dezvãluitã într-un poem, fiecare suspin într-un roman, dar a exprima un întreg roman printr-un singur gest … o asemenea concentrare nu se întâlneste decât la cei ce au geniu”.

Influenta celor trei compozitori vienezi s-a exercitat asupra multora din creatorii secolului XX. Astfel, o parte din compozitorii moderni, ca Pierre Boulez în Franta sau Luigi Nano în Italia, au aderat la cuceririle limbajului dodecafonic, în timp ca alti creatori ca Iannis Xenakis, stãpân pe încã un alt domeniu de cunoastere, matematica, ajunge la muzicã pornind de la principii ce guverneazã capitole de stiintã matematicã modernã. În acelasi timp, reprezentantii scolilor nationale din secolul XX, printre care Igor Stravinsky, George Enescu, Bela Bartok si altii, nu sunt mai putin înnoitori, suflul si vitalitatea artei lor izvorând din bogãtia melodicã si ritmicã a melosului popular, modal, din varietatea ritmicã neobisnuitã a acestuia. Creatii ca “Pasãrea de foc” sau “Petrusca” de I. Stravinski rãmân modele.

Diversitatea stilurilor în creatia muzicalã a secolului al XX-lea este o caracteristicã de bazã a acesteia, încât s-ar mai putea adãuga alte câteva modalitãti de exprimare, printre care unele total deosebite de cuceririle epocilor anterioare. Sunt acelea care se alãturã ideii formulate de compozitorul Edgar Varèse ce pretinde cã: “Arta trebuie sã tinã pasul cu stiinta”. Asemenea tendinte tintesc spre lãrgirea universului sonor si înglobarea în acesta a unor noi resurse obtinute prin intermediul diverselor posibilitãti tehnice. Este vorba de muzica concretã si muzica electronicã, ultima fiind aceea care opereazã cu sunete “pure” de origine artificialã.

Evenimentul cel mai important al deceniului sase al secolului este aparitia muzicii electronice. Compozitorul Edgar Varèse a vorbit însã cu decenii înainte de necesitatea unui instrument capabil sã creeze un sunet continuu la orice înãltime. Pentru a-l realiza – a precizat compozitorul – muzicianul va trebui sã colaboreze cu electronistul. Edgar Varèse a fost unul din primii compozitori care a reusit sã îmbine metoda stiintificã cu inspiratia muzicalã, subliniind ideea cã, creatorul de muzicã electronicã trebuie sã aibã mai multe aptitudini pentru mecanicã, matematicã si tehnicã electronicã decât în trecut.

Încã în anul 1954 Edgar Varèse a reusit sã foloseascã pentru prima datã, în lucrarea “Deserts”, întrepãtrunderi sonore electronice.

Experimentele cu muzicã electronicã au luat un avânt deosebit în ultimele decenii, datoritã în special inventãrii sintetizatorului electronic, care este un generator de sunete produse electric, capabil sã redea sunetul oricãrui instrument muzical.

Computerul atasat la sintetizator reprezintã o ultimã cucerire în acest domeniu.

Creatii muzicale realizate cu aceste mijloace ne oferã chiar si unele formatii de muzicã usoarã bine cunoscute, cum este Krafwerk, cu discul intitulat “Computer World”.

Compozitorul Jean Michel Jarr a reusit sã realizeze – prin intermediul acestor mijloace – un univers sonor cu totul original. Albumele intitulate “Oxigen”, “Echinox”, “Magnetic Fields” sunt caracteristice din acest punct de vedere.

Este limpede cã lucrãri de aceastã formã se realizeazã în studiouri electronice dotate cu cele mai moderne realizãri ale tehnicii (aparaturã electronicã).

În urmã cu câteva decenii, existau trei asemenea centre internationale: la Paris, Koln si New York; astãzi ele s-au înmultit considerabil.

Unul dintre compozitorii ce lucreazã în acest domeniu la Paris, este Pierre Schaeffer, autor al lucrãrii “Simfonie pentru un om singur”, model de creatie muzicalã realizatã cu mijloace electronice. Este firesc ca acesti compozitori sã aibã si preocupãri de elaborare a unor noi mijloace de notatie muzicalã, mijloacele clasice de reprezentare nemaiputând servi.

Muzica scrisã cu aceste mijloace este deocamdatã acceptatã si prea putin înteleasã, asimilarea ei punându-se în termenii formulati de compozitorul american John Cage, ce spune: ”Compozitorul îsi cunoaste lucrarea precum un pãdurar cunoaste poteca pe care a strãbãtut-o de nenumãrate ori, pe când ascultãtorul este înfruntat de aceeasi lucrare ca omul care descoperã într-o pãdure o plantã pe care n-a vãzut-o niciodatã pânã atunci”.

Bibliografie:

Ştefãnescu, Ioana – “O istorie a muzicii universale”, Editura Fundatiei Culturale  Române, Bucuresti,1998

Toma – Zoicas, Ligia – “ Muzicã – manual pentru clasa a XII-a, scoli normale ”, Editura Didacticã si Pedagogicã, R.A.,Bucuresti,1994