REPETIŢIA, MAI MULT DECÂT UN TROP REPREZENTATIV ÎN LITERATURA POPULARĂ

Se ştie că literatura orală, spre deosebire de cea scrisă, nu se defineşte prin identitatea sintactică a operei, pentru că aceasta lipseşte de la o performare la alta, ceea ce impune găsirea unor criterii de identitate semantică. De aici decurge o diferenţă de statut semiotic între cei doi poli ai artei verbale: reproducerea textuală versus reactivarea mnemotehnică, şi de statut pragmatic, datorită importanţei diferite pe care o are identitatea sintactică în delimitarea individualităţii operei (Ducrot – Schaeffer, 1996:136)[1]. Mijloacele mnemotehnice şi locurile comune sunt, în viziunea lui Adrian Fochi[2] formule care se plasează dincolo de vorbitor, mesaj, canal, sau public, operând în afara voinţei performerului şi receptorului, caracterizând aprioric zicerea tradiţională. Noţiunea de formulă este preluată de la Milman Parrry şi desemnează un grup de cuvinte care este întrebuinţat curent în condiţii metrice identice pentru a exprima o idee esenţială dată[3]. Performerul popular nu are timpul material de a gândi prea mult de-a lungul zicerii sale, el este obligat să realizeze un anumit debit de cuvinte pe unitatea de timp şi să-l păstreze pe toată durata execuţiei. Or, aceasta nu-i permite să caute cuvintele şi să-şi pregătească efectele şi atunci este nevoit să-şi creeze o anumită tehnică. Va compune,astfel, cu o mai mare uşurinţă şi-şi va satisface publicul,care aşteaptă de la el anumite efecte artistice cunoscute.

Repetiţia este un tip de formulă care poate cuprinde un singur cuvânt sau o strofă întreagă (în lirică) având rol mnemotehnic, dar şi stilistic: pe de o parte oferă receptorului şi performerului ocazia unei relaxări, destinderi şi, pe de altă parte, este utilizat cu scopul accentuării tensiuni dramatice sau precizării momentelor însemnate, cu efect special în înţelegerea creaţiei. In extensio, tema, motivul, episodul, tipul, schema, procesul au fost numite tot repetiţii, dar această viziune ar complica mult înţelegerea importanţei pe care o are formula în construcţia zicerii populare. Iată câteva exemple de repetiţii motivate textologic aşa cum am explicat anterior: Sus în slava cerului / Domnuleţ, Doamne din cer/ În mijlocul raiului / Mândră masă mi-e întinsă / Domnuleţ, Doamne din cer” – într-un colind din antologia Folclor din Dobrogea [4] sau Bădiţă, bădişorul meu / rău e dorul, tare-i rău – într-o doină din culegerea Doine şi strigături din Ardeal[5]. Improvizarea prin parataxă constituie o altă condiţie a oralităţii. În cazul liricii, versurile sunt simplu juxtapuse, putându-se interveni cu uşurinţă în ordinea şi numărul lor. Versurile rimate în imperfect reprezintă aproape un sistem caracteristic pentru folclorul românesc, având nu numai funcţie mnemotehnică, dar şi narativă sau descriptivă[6](conform Liviu Onu): Baba ce-mi făcea?/ Din furcă-m torcea / Leagăn legăna / Şi mi-i adormea / Din picior că-m’ da / Sforile-ntindea,/ Şi mi-i luluia / Şi mi-i adormea[7] (Voica, p. 136). Se creează astfel, în cuprinsul textelor, blocuri întregi de versuri rimate în acelaşi mod (secvenţe monorime), a căror prezenţă se explică tocmai prin marea uşurinţă cu care se realizează. În plus, nici rima nu mai are, datorită parataxei, doar o funcţie eufonică, ci şi una structurală, ajutând, de exemplu, la avansarea naraţiunii, dar şi caracterizând subiecte şi determinând alte fenomene.

Sub presiunea menţinerii formulei repetitive, performerul popular face multe concesii şi la nivelul fonetic al zicerii. Versurile catalectice de 5 – 7 silabe, pentru a deveni acatalectice, respectiv pentru a fi aduse la dimensiunea de 6-8 silabe sunt completate cu o silabă prin adăugarea vocalei î: Verde mărgăritî / Cu Cern-a vorbit[8]. Tot pentru asigurarea convergenţei dintre text şi melodie, cântăreţii au la dispoziţia lor şi posibilitatea de a lungi versul la concurenţa de 6 sau 8 silabe prin adăugarea exclamaţiei măi, interjecţiilor of, zău, măre, inserţia arhaicului tot, a unui că narativ sau a unor substantive cu rol de interjecţie frate, nene, neică, vere etc. Uneori are loc elidarea unor cuvinte, eliminarea primei silabe (mai ales dacă acestea încep cu în), a prepoziţiilor în, cu, a pronumelor care sau ce. Am considerat necesar doar să trecem în revistă aceste elemente mnemotehnice, căci exemplificarea lor este făcută pe larg de către Adrian Fochi în Estetica oralităţii[9]. De asemenea, reluarea discursului epic se face, de cele mai multe ori, în cântec, printr-o interogaţie retorică, ce exprimă transferul de acţiune de la un actant la altul, nota interogativă anticipând desfăşurarea ulterioară a naraţiunii şi recâştigând interesul publicului: Împăratu ce-mi zicea?[10] Sau De păzit cine-l păzea?[11]

Formulele stereotipe iniţiale şi finale ale cântecului epic, reiterate în multe producţii folclorice, nu aparţin textului, ci cântării, urmărind să anunţe că, odată cu incipitul cântării, se intră în ficţiune, părăsindu-se realitatea concretă. Opoziţia dintre planul realităţii şi planul ficţiunii este trasată foarte net, ca şi în cazul basmelor, unde aceleaşi formule stereotipe au aceeaşi funcţie estetică, aşa cum observa şi Nicolae Roşianu[12]. Lăutarul solicită atenţia ascultătorilor săi pentru a putea cânta bine, recunoscând şi afirmând rolul activ al publicului în procesul performării: Foaie verde mărăcine / Ascultaţi, boieri, la mine[13], iar, în final, promite reiterarea actului zicerii, în oricare alt context situaţional: Măi ziceţi, boieri, de-aminî / Vă e cântecu deplinî / Vă fac şi–altu, mai bătrânî[14] . Formulele mediane au un caracter pur tehnic şi, din această cauză,au fost denumite şi formule externe. De exemplu, în basm, ele nu aparţin conţinutului concret, ci ţin de actul povestitului, sau, în cântec, ele ilustrează dicţiunea orală a zicerii: Ascultaţi, boieri, cuvântul din poveste, / Că de-aici nainte mai frumos îmi este[15] (Găinăreasa) sau Foaie verde matustat. E adevărat că performerul anonim preferă să alcătuiască aceste formule folosind un lexic specializat, din repertoriul căruia amintim cuvintele poveste, viorea, micşunea, lalea, bob năut, trei migdale, sălcioară, boieri, înainte, frunzuliţă, foicică, lele, floare etc. De altfel, Adrian Fochi[16] observa o anumită fixitate a sintagmelor substantiv – adjectiv datorată optării, în mod frecvent, pentru adjectivele verde, mare, negru, alb, bun, frumos, bătrân, mândru, luminat, înalt, gol, dulce, mult, gras, mic. Adjectivele coloristice urmăresc să oglindească realitatea materială a lumii, nu abstracţiuni simbolice, marcând recurenţa în formula cvasi-stereotipă. Nu în ultimul rând, să amintim strânsa legătură între sistemul metric şi repetiţia diminutivului. Acesta ajută fundamental la alcătuirea versului şi mai puţin urmăreşte să nuanţeze semantic versul c-un mic prunculeţ, în braţe[17] sau tot cu lăncişoara-n mână[18]. Desigur, şi asocierea repetitivă a unui numeral cu substantivul duce la crearea unor formule fixe, iar fenomenul nu e regizat de semnificaţii simbolice sau magice, ci ţine, în primul rând, de condiţii şi restricţii metrico – ritmice. Foarte des întâlnite sunt numeralele doi, trei, (căci majoritatea structurilor narative sunt organizate pe principiul triplicării), cinci, şapte, nouă, toate bisilabice trohaice, inserându-se uşor în vers. Printre construcţiile pleonastice, de origine şi de natură orală, care s-au impus în manieră formulară, ca sintagme stereotipe, trebuie menţionat şi parigmenon-ul, definit drept figură pe care o constituie prezenţa în propoziţie sau vers, a unor părţi de vorbire (nominale sau verbale) cu aceeaşi rădăcină.[19] Iată câteva exemple culese din antologia lui Al. I Amzulescu: de-ngenunchi că-ngenunchea[20], bucăţele-l bucăţea[21], vis frumos că mi-ş visa[22]. Ca şi parigmenon-ul, anadiploza reprezintă o schemă formulară ce ţine de sistemul repetiţiei. Un element sau mai multe din ultimul emistih al primului vers se repetă în primul emistih al celui de-al doilea vers: De potcovim minciuna / Minciuna de cinci oca[23]. Pe lângă aceste figuri etimologice, anafora şi epifora ilustrează, la rândul lor, oralitatea zicerii populare: Alţii lemne că strângea /Alţii apă mi-aducea / Alţii focu că-l făcea[24], respectiv Pă coconi că mi-i scălda / ‘N lapte dulce că-i scălda[25].

Sistemul de repetiţii se realizează prin modalităţi specifice în cadrul fiecărei categorii funcţionale, existând, însă, şi trăsături comune pentru folclorul versificat, şi pentru cel narativ. Repetiţiile denumite paralelism pot fi, din punct de vedre sintactic, identice sau asemănătoare, deci creaţia populară utilizează atât paralelisme perfecte, cât şi imperfecte. Ultimele au un efect stilistic mai mare datorită invenţiei lexicale introduse la nivelul celui de-al doilea termen (un număr mai mare de cuvinte diferite de cele din primul termen). Zicerea repetitivă este, în folclor, un principiu organizator al structurii metrice şi ideatice, aşa cum paralelismul reprezintă, în viziunea lui R. Jakobson, trăsătura fundamentală a poeziei, care determină statutul de paralelism continuu[26]. Construcţii stereotipe de tipul frunză verde . . ., foaie verde (din cântecul liric), paparudă, rudă, Caloiene, iene (din poezia străvechilor rituri de invocare a ploii), florile dalbe de măr, domnu bun, cunună de vineţele (din colindele laice) etc. stabilesc contactul între emiţătorul mesajului şi receptorul lui , întărind şi caracterul tradiţional al semnificatului. Dacă se repetă şi în corpul poeziei, versurile de această natură marchează întotdeauna începutul unei secvenţe noi. Aceeaşi observaţie se poate face și în cazul cântecelor epice, unde astfel de formule stereotipe au rolul de a identifica un nou motivem sau alt grup de motive cu semnificaţie proprie în structura paradigmatică a întregului.

Aşadar, repetiţia susţine oralitatea, care, la rândul ei, face posibilă mobilitatea faptelor de folclor, transformarea lor continuă la nivelul codului, structurilor compoziţionale şi al discursului (zicerii). Paradoxal, însă, interpretului de folclor îi sunt date, prin tradiţie, atât modelul virtual al creaţiei, sedimentat într-un discurs preelaborat şi relativ stabilizat, cât şi un repertoriu mai larg sau mai restrâns de mijloace de realizare, precum repetiţia, ce conservă tiparul tradiţional. De aici decurge şi o altă particularitate a literaturii orale: circulaţia independentă a mijloacelor de realizare de la o creaţie la alta şi chiar de la o categorie la alta, dar sub semnul reiterării. Structura stilului oral nu înseamnă neapărat o apropiere de stilul vorbit (cel mult în cazul creaţiilor în proză). Poezia populară chiar are un pronunţat caracter elaborat, care îi asigură un anumit grad de stabilitate. La nivel stilistic, structura aceasta specifică folclorului conturează două particularităţi definitorii: sistemul mijloacelor mnemotehnice, ca trăsătură distinctivă a esteticii poeziei populare, respectiv frecvenţa masivă a formulelor stereotipe şi a locurilor comune – ilustrare, la o scară mai largă, a repetiţiei, mai mult decât un trop reprezentativ în literatura populară.